TOKYO— When Dang Thai Son found himself, against his own and everyone else’s expectation, in the final round of last year’s Chopin Piano Competition in Warsaw, his suit, which he had bought in the Children’s World department store in Moscow, would no longer do. Formal dress was required, not easy to find on short notice in consumer societies, more difficult yet in Poland’s Communist austerity, and impossible when it must fit a Vietnamese of boyish stature who had found his only Western suit on the children’s rack.

The Polish Government intervened, ordering a tailor to run up a formal suit in two days. The pianist, who has just turned 23 years old, considers it only one of the many miracles that have marked his life since then. The first was that he won the contest, a feat that has made stars overnight. From the life of international isolation and physical deprivation that is the lot of the Vietnamese, Mr. Son has burst into instant celebrity, a whirl of wide-ranging travel, public adulation and luxury hotels.

His tour of Japan – 20 concerts in a month – was a sellout everywhere, some recitals were televised live, his records and photos are on display in music shops and his face has become familiar through television interviews. Even his mother, who was also his first teacher, is being asked for her autograph. The Japanese tour followed acclaimed appearances in France and West Germany, where he recorded for Deutsche Grammophon. ‘Gives Much Hope to Others’

”It opened my way to the outside world,” the pianist said softly over breakfast at his hotel here. ”I can travel, and this gives much hope to others in Vietnam that they will be able to do the same.”

Despite his long shock of hair and blue jeans that did not come from Moscow, Mr. Son relates his newfound fame more to his national identity than would musicians from other countries, Western or Communist.

”Most importantly, my sudden success will help to change the thinking of those who know Vietnam only as a country of war,” he said. ”We were understimated. Now Vietnam also speaks to the world in the language of music.”

Mr. Son, who has learned some English in his travels but speaks mainly through his mother – whose French is that of the Saigon upper classes although she has lived in Hanoi for nearly 30 years and apologizes for not having used it for a long time – sees great relevance in having won the contest in Poland and feels a particular affinity for Chopin. Joy Follows Career of Sadness

”His country, too, was occupied, broken up and divided,” he said. ”And Chopin remained very patriotic even while he lived in France. To play Chopin, you must know not only joy but also sadness.”

Mr. Son’s present joys follow a career of sadness, in whose narration son and mother shared volubly, the more so because they had never had an occasion to relate it to an American. Their account disclosed an aspect of North Vietnam during its war against the United States that has never come to outside attention.

The pianist’s mother, Thai Thi Lien, who studied at the Paris Conservatory and completed her education in Prague, began teaching her son in earnest when he was 5. At 8, he passed the entrance examination at the School of Music of Vietnam. A year later, the school, its faculty and 700 students and its 60 pianos were evacuated and dispersed into the countryside between Hanoi and the Chinese border, and continued functioning even under the most intense bombing. Huts Built for the Pianos

”The peasants with whom we were quartered did not like the pianos in their houses because when we played – and each piano was played all day because there were so few – they could not hear the planes approaching,” said Mrs. Lien. She and her son laughed, to keep an American from feeling that they spoke in accusation.

”We built grass huts just for the pianos, and trenches next to them, into which we jumped when the planes came,” Mrs. Lien, who was head of the school’s piano department, said. ”Still we played all day, and in the evening we had very intimate lecture-concerts by candlelight.”

Mr. Son finished his secondary studies in 1976, emerging first in his class, and was sent to the Tchaikovsky Conservatory in Moscow to study under Vladimir Natanson, whom he reveres.

”Professor Natanson told me that rarely had a student made so much progress as I did in my first year,” Mr. Son said. ”It is not so surprising – it was the first time that I played on pianos that worked well. When I first saw the conservatory, I stood in front of it and admired it and was afraid to enter. They had to come out to bring me in.”

Unlike other winners of major competitions, Mr. Son took only a year’s leave from the Tchaikovsky Conservatory to fulfill some of the engagements that are the reward for the winner in Warsaw’s Chopin Competition. He will return this month to resume his normal studies. ”I have so much to learn,” he said. His mother added, ”He must enlarge his cultural and intellectual baggage.” ‘Memories That Remain’

Mr. Son said he would like to play in the United States but, hinting at possible political considerations, he said, ”There must be more preparations, from all points of view.”

”There are memories that remain, but I want to play in America” he continued. ”Music is universal, and I would like to show that Vietnamese are part of it.”

Asked whether he had had any pleasant contacts with America, he replied quickly, ”Above all with Steinway pianos.”

ĐỒNG DAO CHO NGƯỜI LỚN
có cánh rừng chết vẫn xanh trong tôi
có con người sống mà như qua đời
có câu trả lời biến thành câu hỏi
có kẻ ngoại tình ngỡ là tiệc cưới
có cha có mẹ có trẻ mồ côi
có ông trăng tròn nào phải mâm xôi
có cả đất trời mà không nhà ở
có vui nho nhỏ có buồn mênh mông
mà thuyền vẫn sông mà xanh vẫn cỏ
mà đời vẫn say mà hồn vẫn gió
có thương có nhớ có khóc có cười
có cái chớp mắt đã nghìn năm trôi.
1992

Dưới thời vua này, nhân dân nói chung còn lầm than lắm. Bọn nịnh thần, tặc tử, bọn văn nô được dịp hoành hành. Trăm họ ai nấy chăm lo coi cút làm ăn, rất hiếm người để ý đến việc triều chính. Phần vì sợ hãi, phần vì quá u minh, chẳng hiểu gì. Thảng hoặc cũng có đôi ba bọn văn sĩ có tí chí khí dám lên tiếng về chuyện này chuyện kia, nhưng đa phần đều chẳng có tác động gì nhiều lắm. Người hiền tài số thì chán nản ngoảnh mặt làm..thinh, số nữa thì cũng là loại “theo đóm ăn tàn”Thế nước ngày càng yếu, lòng dân không yên trước hiểm hoạ của lân bang, chuyện triều chính thì rối ren. Thật từ trước đến nay, chưa khi nào quốc gia lại suy vong đến thế. Cứ mỗi kỳ vua triệu tập các quan đại thần và bọn chư hầu về kinh đô tụ họp, vua đều sai bọn bên Bộ Hình bắt giam bọn trộm cắp, bọn cô đầu, bọn mãi dâm và cả bọn văn sĩ nữa, cho vào ngục thất hết. Việc này đã thành thông lệ.

Tống Uyên

Trích Đại Nam sử ký-phần hậu (đậu) biên.

Link http://www.nytimes.com/2009/04/17/arts/music/17tube.html?_r=1&ref=music

Điểm cuốn “Nhà văn như là di dân” (The Writer as Migrant) của Cáp Kim

Nguyễn Tố Nguyên dịch

Trong quyển tiểu thuyết mới nhất của Cáp Kim (Ha Jin – 哈金), quyển A free life, nhà văn nổi tiếng người Mỹ gốc Hoa đã băng qua Thái Bình Dương và thai nghén tác phẩm của mình trên đất Mỹ. Dường như cuối cùng tác phẩm của ông cũng đã song hành được với chính cuộc đời ông. Cáp Kim có tên khai sinh là Kim Tuyết Phi (Jīn Xuěfēi – 金雪飞 ), ông sinh năm 1956 tại Liêu Ninh (Liaoning- 辽宁). Ông tham gia Quân giải phóng từ khi còn là một thiếu niên, sau đó tốt nghiệp cử nhân tiếng Anh tại Đại học Hắc Long Giang (Heilongjiang), có bằng Thạc sĩ về văn học Anh tại Đại học Sơn Đông (Shandong – 山东). Vào năm 1985, lúc 29 tuổi, ông rời Trung Quốc đến Đại học Brandeis theo học tiến sĩ. Ông bắt đầu làm luận án của mình về tiếng Anh nhưng vẫn mơ một ngày được trở về Trung Quốc làm giáo viên hay phiên dịch viên và rồi dần dần có thể trở thành nhà văn. Chính vụ thảm sát Thiên An môn đã khiến ông cũng như nhiều du học Trung Quốc khác nghĩ rằng quay trở về Trung Quốc là một quyết định tồi, và rồi họ quyết định ở lại nước Mỹ và theo đuổi giấc mơ trở thành nhà văn của mình. Kim Tuyết Phi lấy bút danh là Cáp Kim (chữ Cáp được lấy từ tên thành phố mà ông yêu thích nhất, thành phố Cáp Nhĩ Tân – Harbin – 哈尔滨) và bắt đầu học cách trở thành nhà văn trên đất Mỹ.

Hơn một phần tư thế kỷ đã trôi qua và rõ ràng là nhà văn di dân này đã thành công. Ông hiện là Giáo sư tiếng Anh tại Đại học Boston, các tiểu thuyết và truyện ngắn của ông đã mang lại cho ông danh tiếng cũng như nhiều giải thưởng. Cho đến trước khi quyển A free life ra đời, đề tài chính của ông vẫn chỉ là những gì ông đã kinh qua, là quê hương mà ông đã bỏ lại sau lưng mình. Những tác phẩm của ông như Waiting (1999) và War Trash (2004) phảng phất hương vị của sự mất mát và giọng điệu đặc trưng trong những trang viết của ông khiến độc giả liên tưởng đến một nỗi buồn sâu kín thể hiện qua những câu văn được trau chuốt kỹ lưỡng. Tuy nhiên trong thế giới hư cấu của Cáp Kim còn có cả sự giận dữ và thất vọng. Do hệ thống hành chính Trung Quốc rất cứng nhắc và đôi lúc là nỗi ám ảnh, những tác phẩm của ông mạnh mẽ khám phá cách thức mà chính quyền cũng như truyền thống Trung Hoa đã đè nén bản ngã và cái tôi cá nhân.

          A Free Life, ra đời năm ngoái (2007), là một tác phẩm mang dáng dấp sử thi với một cái nhìn toàn cảnh và một hình thức kể chuyện có kết cấu chặt chẽ, bám sát cốt chuyện vốn đặc trưng của văn học Anh thế kỷ 19. Câu chuyện kể về Nan Wu, một nghiên cứu sinh về khoa học chính trị tại Đại học Brandeis và vợ anh là Bình Bình (Pingping), họ đã cảm thấy giấc mơ trở về Trung Quốc tan vỡ sau vụ thảm sát Thiên An môn. Nan quyết định bỏ học và thay vào đó anh nuôi dưỡng tình yêu với thi ca. Anh đã là nhiều công việc chân tay trong khi vợ anh lại làm Osin cho một goá phụ Mỹ giàu có. Sau đó, học đã đoàn tụ với đứa con trai 6 tuổi của mình, Taotao, khi thằng bé đi từ Trung Quốc sang Mỹ, và rồi họ thực sự bắt đầu cuộc sống mới như là một gia đình thực sự tại Massachusetts. Dần dà, họ rời bỏ vùng Đông Bắc, chuyển đến một khu ngoại ô buồn tẻ của Atlanta, nơi họ mua lại một nhà hàng Trung Quốc ở một thương xá nhỏ trong một khu nông thôn đa phần là người công nhân da trắng bảo thủ. Trong khi họ đang cố gắng tạo dựng cuộc sống như một người Mỹ tự do, cố gắng làm ăn và trả nợ tiền vay ngân hàng cho một căn nhà khiêm tốn thì Nan lại bị ám ảnh bởi những kỷ niệm của anh ở Trung Quốc, bao gồm cả suy nghĩ về một người đàn bà mà anh nghĩ là anh vẫn còn yêu. Nan cũng héo hon đi vì những cố gắng hiện thời để hiểu cách làm thơ và cách sống cuộc sống của một nhà văn. Và rồi một cách tự nhiên, con cái của họ lớn lên và ngày càng Mỹ hóa trong cả hành vi lẫn ngôn ngữ, chính cái bản lề chuyển giao thế hệ đó đã mở cánh cửa cho Nan và Bình Bình bước vào thế giới Mỹ, cái thế giới mà họ luôn cảm thấy phức tạp và khó hiểu.

Chúng ta nhanh chóng nhận ra rằng cái nước Mỹ này cũng có thể là cơn ác mộng đối với những người di dân Trung Quốc. Trong một cảnh ở đầu cuốn sách, Nan, tranh thủ giờ nghỉ khi đang làm  người gác ban đêm cho một nhà máy địa phương, đã đi đến một siêu thị gần đó để mua một ít thức ăn. Trong khi quay trở lại xe, anh bị một cặp da trắng hung tợn bám theo, chúng muốn dùng anh để “kiếm một vài con mèo tơ”. Nan chạy vội đến xe và bỏ đi nhưng bọn chúng vẫn đuổi theo anh. Rõ ràng sự “khác biệt” của anh đã đặt anh, và cả gia đình anh nữa, vào tình trạng nguy hiểm. Trong tâm trạng hoảng loạn, Nan tự hỏi: “Tại sao chúng lại muốn giết anh? Chỉ là bởi vì chúng có thể? Bởi vì anh là người da vàng, không phải là người da trắng như chúng?”

Trong rất nhiều tình tiết trong suốt cả cuốn sách, Nan, Bình Bình và Taotao đã phải đối mặt với nhiều vấn đề của những người di dân, những vấn đề sinh ra do sự khác biệt về màu da, văn hoá và giọng nói. Họ đã bị phân biệt đối xử, nhưng đó không phải là hình ảnh về nước Mỹ mà Nan muốn tin. Bên cạnh những bất cập đó, nước Mỹ đối với anh vẫn là miền đất của cơ hội và hy vọng như những gì mà đất nước này đã làm cho anh khi anh mới đặt chân đến từ hồi còn là sinh viên. Nan nhớ lại: “Trong nhóm bạn đồng hương của anh ở Brandeis, anh có biệt danh là “Ông toa tàu” vì có lần trong một buổi tiệc, anh đã trích một câu thơ của Emerson- Hãy mở toa tàu để vươn tới vì sao- để ngăn cản một nhà ngôn ngữ học chuyển sang lĩnh vực kinh tế. Một nhà sử học đến từ tỉnh Hồ Nam đã khuyên Nan không nên ủng hộ cho “con vẹt được gọi là người New England thông thái” đó, kẻ phân biệt chủng tộc và luôn miệt thị người Trung Quốc.”

Nan bắt đầu nhận biết những định kiến và sự nguy hiểm tiềm tàng của việc trở thành “người khác”, nhưng anh vẫn cố gắng suy nghĩ về tình trạng của mình bằng cách nhìn vào cách mà những người khác bị đối xử: một cuốn tiểu thuyết sẽ là mớ giấy lộn nếu đề cập đến những người da đen, cộng đồng nói tiếng Tây Ban Nha hay giới đồng tính. Và Nan cũng hiểu rằng, muốn trở thành nhà văn trong tương lai, anh phải lưu tâm đến cả những nhóm người ngày, bao gồm cả kẻ “phân biệt chủng tộc” New England thông thái, những người đó có thể giúp anh hiểu trở thành nhà văn có nghĩa là gì.  Cuốn sách của Nan cho ta thấy rõ ràng là Nan đã mong muốn trở thành nhà văn ít nhất cũng nhiều như mong muốn trở thành người Mỹ.

          Cuốn sách có dáng dấp của một cuốn tự truyện, nó lần theo những bước đường của tác giả, khởi đầu bằng hành trình từ Trung Quốc đến Brandeis, rồi đến những công việc chân tay, tiếp nữa là khu ngoại ô Atlanta và cuối cùng là đời sống của một nhà văn. Nhìn nhận tác phẩm qua lăng kính đó không làm mất giá trị của nó. Nó là sự chiêm nghiệm về những thay đổi trong cảm thức của một nhà văn di dân và là một câu chuyện thành công về cách mà một gia đình Trung Quốc tự điều chỉnh để dần trở thành một gia đình người Mỹ gốc Hoa.

          Bên cạnh đó, với tư cách là những độc giả, chúng ta đã biết đến những “câu chuyện vượt khó” kiểu như thế, không chỉ là những câu chuyện nói trực tiếp về Trung Quốc mà còn là những cuốn tiểu thuyết về những sắc dân di cư khác vốn tồn tại trong nền văn học của chúng ta (nền văn học Mỹ-ND.). A Free Life đã thành công, và chúng ta nhanh chóng nhận ra rằng sức mạnh của cuốn sách và tính độc đáo của nó được ẩn chứa ngay trong sự hư cấu quá trình phát triển của một nhà văn, người cũng tình cờ là một di dân. Ẩn dấu đằng sau bề mặt hữu hình được kết cấu một cách chặt chẽ của một câu chuyện về một gia đình, câu chuyện thực sự cho thấy nỗ lực cá nhân của Nan trong việc giữ được sự tập trung và nuôi dưỡng sự mong muốn đi tìm giọng điệu riêng.

          Ở đoạn đầu cuốn tiểu thuyết, Nan rời gia đình ở Boston để đến New York, nơi anh xin vào làm một nhân viên hành chính cấp thấp trong một Trung tâm văn hoá Trung Quốc. Cuộc phỏng vấn đã không được suôn sẻ, và trên đường ra khỏi trung tâm đó, Nan bắt đầu suy tư:

“Nan bước ra khỏi Trung tâm với trái tim u uẩn. Những câu hỏi cứ nối tiếp nhau hiện ra trong đầu anh. Sao họ lại gọi nơi này là bảo tàng văn hoá được nhỉ? Tại sao lại có quá ít những đồ trưng bày xứng đáng được gọi là tác phẩm nghệ thuật thế? Tại sao trong cộng đồng di dân không xuất hiện những Picaso, Faulkner hay Mozart? Phải chăng điều đó có nghĩa là thế hệ di dân Trung Quốc đầu tiên kém sáng tạo và chất nghệ sĩ hơn? Cũng có thể lắm, vì thế hệ di dân đầu tiên là những người nghèo khổ và thất học, và bởi vì họ phải làm việc quần quật như nô lệ để nuôi sống bản thân và gia đình, họ đã phải tập trung toàn bộ sức lực để sinh tồn trên cái xứ xa lạ, đầy rẫy sự phân biệt đối xử và bất trắc này. Việc rời bỏ quê hương nguồn cội ra đi đã làm què quặt cuộc sống của họ, làm cạn kiệt nguồn sống của họ rồi, nói gì đến việc sáng tạo nghệ thuật. Làm sao một thiên tài có thể xuất hiện cho được trong một nhóm người chuyên sống bằng nghề cu-li, những con người hoảng loạn, kiệt quệ, bị đối xử bất công, ốm yếu và gắn chặt với bản năng sinh tồn? Không có được sự an nhàn, làm sao nghệ thuật có thế xuất hiện được?”

          Và Nan biết quá rõ rằng đó chưa phải là toàn bộ vấn đề. Những người di dân Trung Quốc dĩ nhiên cũng đã viết ra những câu chuyện về bản thân họ cũng như văn hoá của họ, và trong một đoạn văn mà dường như những tư tưởng vô tình của tác giả có thể đã thấm vào, Nan đã đề cập đến “những tác gia đương đại như Maxine Hong Kingston, Amy Tan  và Gish Jen.”. Nhưng Nan cũng biết rằng những câu chuyên kiểu như thế đã được viết bởi sự méo mó và sức ép thương mại, anh cũng nhận thức đầy đủ rằng “thành công” có thể mang theo nó những vấn đề nho nhỏ về tính xác thực.

          Đọc A Free Life, với những lầm lạc đầy gay cấn và có tính nghệ thuật cao trong việc cắt nghĩa ý nghĩa của việc là một di dân và là một người sẽ trở thành nhà văn, ta lại càng thấy rõ tại sao cuốn sách mới của Cáp Kim lại là một tập hợp của ba tiểu luận với tiêu đề không úp mở “Nhà văn như là di dân”. Ba tiểu luận này đã làm thành một tập mỏng, vốn trước đây đã được dùng làm tài liệu giảng dạy tại Đại học Rice năm 2007, và người ta nhanh chóng cảm giác được sức nặng của sự hoang mang học thuật trong lời giới thiệu được viết chỉ trong một trang của tác giả.

          Ông tuyên bố: “Với việc đặt nhà văn vào vị trí của một di dân, chúng ta có thể khảo sát những khía cạnh siêu hình trong đời sống và tác phẩm của một nhà văn di dân.” Ông nói tiếp: “Tôi nhắc đến nhiều tác phẩm văn chương bởi tôi tin vào vẻ đẹp và sự hữu ích của văn chương ẩn chứa trong khả năng thắp sáng cuộc sống của nó.” Đúng rồi, nhưng điều này sẽ dẫn chúng ta đến đâu?“Tôi sẽ nói nhiều về những nhà văn lưu vong không phải chỉ là vì tôi tự coi tôi là một nhà văn lưu vong – tôi còn là một di dân – mà chủ yếu là vì đại đa số những tác phẩm xuất sắc về đề tài người di dân đều được viết dựa trên những trải nghiệm lưu vong. Tuy nhiên di dân lại là vấn đề thứ yếu, đặc biệt là với người Mỹ. Do dó, thách thức lớn nhất của những nhà văn chuyên viết về đề tài di dân là họ phải tìm ra cách ứng xử với đề tài này một cách tương thích với những truyền thống văn học lớn hơn.”

          Lời bạt của cuốn sách hứa hẹn một sự khai triển sâu sắc đầy tiềm năng về đề tài di dân, nhưng nó cũng gióng lên hồi chuông của sự nghi ngờ và bất an trong lòng độc giả. Tại sao di dân lại là chủ đề thứ yếu, cái gì mới là đề tài chính yếu đối với người Mỹ? Văn học Anh đương đại đã có những tác phẩm thành công với đề tài này bao gồm  cuốn The Lonely Londoners của Samuel Selvon và  Sour Sweet của Timothy Mo. Tôi ngờ việc cả Selvon (đến từ Trinidade) lẫn Mo (đến từ Hồng Kông) đều đã lưu tâm đến “những truyền thống văn học lớn hơn”.

          Tiểu luận đầu tiên của Cáp Kim, Người phát ngôn và bộ lạc (The Spokesman and the Tribe), xoay quanh những vấn đề mà ông gọi là những câu hỏi kiểu Aristote: nhà văn viết cho ai, với tư cách là ai và thoả mãn sở thích của ai? Ở ngay đoạn đầu bài tiểu luận, ông đã trích dẫn ngay tác phẩm của chính mình. “Câu trả lời của tôi cho những câu hỏi đó khá là đơn giản. Trong ngay lời giới thiệu cho tập thơ đầu tiên của tôi, Between the Silence, tôi đã viết: “Quả là một sự may mắn cho tôi khi tôi được cất lên tiếng nói cho những người không may mắn, những con người đau khổ và bị ngược đãi dưới đáy xã hội, những người đã tạo ra một lịch sử và cũng đồng thời bị lừa dối hay bị huỷ hoại bởi chính lịch sử đó.” Từ trước đây, Cáp Kim đã tự coi mình là nhà văn phát ngôn cho hàng triệu người dân Trung Quốc đang bị đàn áp ở quê nhà. Ông cho rằng sở dĩ ông nhận lãnh lấy trách nhiệm đó một phần là do mặc cảm tội lỗi, nhưng sau đó ông đã nhận ra rằng việc tự nhận lấy về mình trách nhiệm đó đã cởi bỏ cho ông khỏi những lời buộc tội của những người mà ông phụng sự.

          Ông không bao giờ cho biết liệu đã bao giờ ông dựa trên sự quan sát tỉ mỉ những người có thể yêu cầu ông cho biết ai đã trao cho ông cái quyền được phát ngôn cho họ. Khi cánh cửa dẫn vào thế giới nội tâm của ông vừa hé mở ra, ông ngay lập tức đóng sập nó lại. Thay vào đó, ông nói về những gì “nhân dân” có thể tác động tới một “nhà văn”, người đang tìm kiếm quyền phát ngôn, và rằng ông đã tạo dựng một cách vững chãi nhân vật “nhà văn”, ông tự giải phóng chính mình ra khỏi những ràng buộc phải đáp ứng lòng mong mỏi hay kỳ vọng của chúng ta, “nhà văn” đó sẽ là Cáp Kim. Điều này có thể gây thất vọng, đặc biệt là cho những độc giả, thậm chí là ngay từ đầu của cuốn sách này, đã không thể thoát ra khỏi cảm giác rằng tất cả những ví dụ sinh động về “nhà văn như là người di dân” có thể là về chính Cáp Kim.

          Đoạn mở đầu của bài tiểu luận đã xem xét đến hai người phát ngôn: Alexander Solzhenitsyn và nhà văn Trung Quốc Lâm Ngữ Đường (Lin Yutang – 林语堂). Theo Cáp Kim, cả hai nhà văn trên đều gắn liền với khái niệm phát ngôn thay mặt cho dân tộc mình  khi họ đã ra khỏi tổ quốc, điều đã gây tác hại lớn đến tác phẩm của họ về sau. Về trường hợp của Solzhenitsyn, Cáp Kim tin rằng “những tác phẩm mà Solzhenitsyn viết khi ở Vermont kém tính văn học hơn những tác phẩm mà ông ta viết trước khi đi lưu vong”. Hiện tượng đó phần lớn là do trong thời gian sống lưu vong, ông ta đã viết những tác phẩm để ủng hộ cho những gì ông chứng thực hay để bảo tồn những ký ức về một nước Nga không có tiếng nói. Trong khi vẫn đánh giá cao những tác phẩm của Solzhenitsyn như:  Một ngày trong đời Ivan Denisovich (One Day in the Life of Ivan Denisovich), Vòng tròn đầu tiên (The First Circle) và Viện ung thư (Cancer Ward), Cáp Kim vẫn cho rằng “những tác phẩm giai đoạn sau của Solzhenitsyn không có được kết cấu nghệ thuật chặt chẽ  và giá trị phản ánh của nó sẽ phai nhạt theo sự bào mòn của những biến động lịch sử”.

          Có thể điều đó đúng, nhưng dường như cũng có khả năng là ngay trước khi đến định cư ở Vermont, những sự kiện xẩy ra trong nước Nga cũng đã khiến cho ông tái ước định sự thuần khiết cho những mục đích của mình với tư cách là một nghệ sĩ. Chắc chắn là Quần đảo ngục tù, tập đầu tiên xuất bản năm 1947 trước khi ông đi lưu vong, đã bác bỏ chứng cứ mà Cáp Kim đưa ra rằng quan điểm văn chương của Solzhenitsyn đã bị ảnh hưởng bởi cái mà Cáp Kim gọi là “niềm hoài hương”, nó ngược lại với tính hiện thực sâu sắc được thể hiện trong  tác phẩm. Nếu như điều đó là đúng thì dường như ta có thể nói rằng tình trạng lưu vong không thể là lý do duy nhất cho sự giảm sút tính nghệ thuật như Cáp Kim đã chỉ ra.

          Một giai đoạn trong cuộc đời của Solzhenitsyn mà Cáp Kim cảm thấy hứng thú nhất là giai đoạn “bí ẩn” xung quanh quá trình hoà nhập của nhà văn Nga để trở thành công dân Mỹ. Ngày 25 tháng 6 năm 1985, các phóng viên và nhiếp ảnh gia chờ đợi trong toà án tại Rutland, Vermont để chứng kiến việc Solzhenitsyn tuyên thệ để trở thành công dân Mỹ. Nhưng chỉ có bà vợ ông xuất hiện và nhận giấy chứng nhận quốc tịch của chính bà, bà giải thích rằng hôm nay chồng bà “không được khoẻ”. Rõ ràng là Solzhenitsyn đã thay đổi quyết định vào phút cuối, ông đã không từ bỏ quê hương. Cáp Kim cho rằng “thật may là ông ta đã khắc chế được cái đầu nóng và từ chối tham dự buổi lễ”. Nhưng tại sao lại là “may mắn”? Nếu như Cáp Kim có ít niềm tin vào tư cách phát ngôn viên của nhà văn, và nếu ông ta tin rằng vai trò đó có thể phương hại đến nghệ thuật của nhà văn thì tại sao Cáp Kim lại hài lòng khi Solzhenitsyn vẫn giữ được sự “trung thành” đối với Liên bang Xô viết?

          Người ta có thể cảm nhận, cho dù không biết chính xác tại sao, rằng giai đoạn này mang nhiều ý nghĩa cá nhân đối với tác giả, nhưng những kết luận của ông có vẻ vội vàng và không thoả đáng. “Giai đoạn này của cuộc đời Solzhenitsyn cho thấy rằng mặc dù ông ta đã thiết lập một cách cẩn thận mối quan hệ mật thiết với đồng bào mình, vai trò của ông vẫn luôn có nguy cơ bị thay đổi – những biến động tình cờ, đôi khi là cần thiết có thể dễ dàng phá huỷ mối quan hệ đó và biến nó thành một phiên bản bạo liệt.” Cáp Kim viết. “Với việc viết về những nỗ lực hoà nhập của Solzhenitsyn, tôi không muốn chỉ đơn giản là chỉ ra sự điên rồ mà con người vĩ đại này gần như đã mắc phải. Điều tôi muốn làm là minh hoạ cho sự mỏng manh trong bản sắc của ông với tư cách là người phát ngôn cho nhân dân mình”. Nhưng chắc chắn một điều là con người của Solzhenitsyn phức tạp hơn tư cách là một “phát ngôn viên” nhiều. Chính xác là ông ấy phát ngôn cho ai? Cho những người đã chết, xét về tổng thể. Quan niệm văn chương của ông không gắn chặt với một dân tộc (tác phẩm của ông là cuộc tấn công toàn diện vào những gì mà rất nhiều người Nga đã làm và đã tin) mà là với một vùng đất, gắn chặt với những khái niệm đặc hữu cho vùng đất đó.Người ta cũng luôn nhận ra rằng cách nhìn của nhân dân về chính ông không ảnh hưởng đến ông nhiều, miễn là ông còn trung thành với quan điểm của ông về một nước Nga thật sự.

          Cáp Kim coi Lâm Ngữ Đương là một ví dụ nữa cho sự nguy hiểm của việc gắn chặt với vai trò “phát ngôn viên”, mặc dù Lâm Ngữ Đường còn phải đối mặt thêm với nhiều vấn đề khi quyết định viết bằng tiếng Anh và ,về mặt nào đó, là người phiên dịch cho đồng bào mình với độc giả phương Tây. Lâm Ngữ Đường sinh năm 1895 tại Trung Quốc, năm 1922 ông tốt nghiệp cử nhân (B.A) tại Harvard trước khi quay về Trung Quốc. Vào năm 1935, trong khi vẫn đang còn ở Trung Quốc, ông đã xuất bản cuốn Ngô quốc và Ngô dân (My Country and My People- 吾國与吾民), quyển sách đầu tiên viết bằng tiếng Anh của ông, về sau đã trở thành best-seller ở Mỹ. Một năm sau, ông di cư sang Mỹ, nơi suốt trong 3 thập kỷ tiếp theo, ông dành hết sức lực cho việc viết bằng tiếng Anh. (Ông mất năm 1976). Cáp Kim biết rõ về những hệ quả trái ngược của việc này lên nhiều tác phẩm hư cấu và phi hư cấu của ông, ít nhất là tác động của nó lên lối viết “ngọt hoá”, làm cho chúng đôi khi giống như những tiểu thuyết lãng mạn rẻ tiền.

          Cáp Kim cũng cho rằng Lâm Ngữ Đường đã trải mình quá rộng, tạo ra một số tác phẩm hạ cấp chỉ vì tiền và sau đó, sau khi đã rời khỏi Mỹ về sống 10 năm cuối đời tại Đài Loan, đã dành ra 5 năm trời để biên soạn cuốn Từ điển Trung-Anh hiện đại. Cáp Kim cho rằng nỗ lực này của Lâm Ngữ Đường là một “sai lầm” bởi ngay sau đó nó đã trở nên vô nghĩa vì ở Trung Hoa lục địa, theo lệnh của Mao, người ta cũng đã khởi động một dự án tương tự với một ban biên tập lên đến 50 người. Cáp Kim cũng ý thức rõ về những bài học mà chúng ta có thể rút ra sau “sai lầm” này cho dù những kết luận của ông làm kém sức thuyết phục. “Một nhà văn lưu vong nên tránh để cho sự nỗ lực của cá nhân mình đối lập với sự nỗ lực của tập thể, bởi vì tài sản chính yếu của anh ta là tài năng và sức lực của anh ta, chúng cần trước hết được dùng cho công việc sáng tạo nghệ thuật – một nền văn học lớn chẳng bao giờ được tạo ra bởi tập thể”. Và đó là nền văn học lớn mà Cáp Kim yêu thích, chỉ có thứ văn học như thế mới có thể “xuyên qua những ranh giới của lịch sử, chính trị và ngôn ngữ và lan tới những độc giả bao gồm cả những đồng bào của nhà văn”.

          Đã cho chúng ta thấy những nguy hiểm của một nhà văn di dân phải đối mặt, những người mà, giống như chính Cáp Kim ở thời kỳ đầu, đã nỗ lực đi tìm sự gắn kết với đồng bào mình, Cáp Kim đã đặt ra một câu hỏi lớn cho mọi độc giả. Nhà văn nên xử lý ra sao mối quan hệ của mình với tổ quốc mình? Người ta có thể đoán ra nơi mà Cáp Kim đi tìm câu trả lời. Một lần nữa, ông trở lại một chút với ký ức và hồi tưởng lại: “Tôi vẫn còn nhớ nhi in lần đầu tiên khi tôi đọc quyển tiểu thuyết “Khúc quanh của dòng sông” của Naipaul, có là quyển sách đã thay đổi cuộc đời tôi. Đó là vào cuối tháng 12 năm 1992, 3 năm sau khi tôi tuyên bố trong lời nói đầu cuốn sách đầu tiên của tôi rằng tôi sẽ phát ngôn cho những người Trung Quốc không may mắn”.

          Phần hai cuốn sách của Naipaul khởi đầu bằng cảnh một đàn kiến vẫn còn hỗn loạn sau khi mất đi một thành viên. Chẳng có sự giao kèo nào giữa cá nhân con kiến và tập thể. Mọi cá thể kiến đều phải tự bảo vệ lấy chính nó. Đoạn văn khiến cho Cáp Kim nhớ đến rằng ở Trung Quốc vẫn còn tồn tại một mối quan hệ giữa cá nhân và đất nước, trong khi đó ở Mỹ “tôi thấy những mối quan hệ như thế sẽ cho bạn những nhận thức sai lầm về khái niệm quyền lợi…Ở đây bạn phải làm việc như tất cả mọi người để kiếm cơm và phải học cách sống như một người độc lập”. Chính Naipaul đã giải phóng Cáp Kim ra khỏi gánh nặng phát ngôn cho những người Trung Quốc bị áp bức và cả sự “ngớ ngẩn của tham vọng đó”.

          Theo đó, Cáp Kim hiểu rằng nhiệm vụ đầu tiên của nhà văn là phải viết cho thật hay, vai trò xã hội chỉ là thứ yếu, “chúng được sinh ra bởi những thế lực xung quanh anh ta và chẳng có gì liên quan đến giá trị của anh ta với tư cách là một nhà văn”. Ông một mực từ chối khái niệm nhà văn của Nadine Gordimer cho rằng nhà văn phải có vai trò xã hội trong việc đưa ra những “chỉ dẫn cần thiết” và phải có vai trò lớn hơn chỉ đơn giản là người viết văn. Ông giải phóng chính ông khỏi xác tín cũ bằng những dòng của Derek Walcott trong tác phẩm “The Schooner Flight”:  “Hoặc là tôi không là ai cả, hoặc là tôi là một đất nước.” Cuối cùng ông cho rằng “ngày nay văn học bất lực trước những biến đổi xã hội. Tất cả những gì mà nhà văn có thể làm là tiếng nói cá nhân”.

          Thật khó mà phủ nhận rằng văn chương trước hết và trên hết phải là tiếng nói của cá nhân và rằng nhà văn phải tỉnh táo trước những sự tha hoá của những tiếng nói đại diện. Một vài kết luận của  Cáp Kim có thể gây bàn cãi. Chúng ta nghĩ sao về những nhà văn ở Đông Nam Á, ở Trung Đông, ở châu Phi, những người vẫn đang còn bị quấy rầy, tra tấn hay bị tù vì những “chỉ dẫn cần thiết” của họ? Không phải tất cả họ đều là những kẻ lãng mạn ngờ nghệch, bám váy tổ quốc với những câu chuyện hạ cấp, đôi khi rẻ tiền. Có thật chính xác không khi nói rằng văn học đã bất lực trước những biến đổi xã hội? Có thật là nhà văn chẳng có tí trách nhiệm xã hội gì cả không? Trong khi chẳng ai trách cứ sự ích kỷ của nhà văn khi chối từ lòng trung thành của mình với một dân tộc và biến nghệ thuật của mình thứ một thứ có giá trị, có lẽ cũng chẳng phải là quá tự tin khi nói rằng chỉ có một và duy nhất một phương cách tạo ra một tác phẩm văn học lớn. Vâng! Vâng! “Nhà văn nên đi vào câu chuyện thông qua nghệ thuật của mình. Nếu anh ta phụng sự cho một mục đích, một nhóm người hay thậm chí là một quốc gia, sự chọn lựa đó phải là tự thân, không được áp đặt bởi xã hội. Anh ta phải phụng sự theo một phương cách, thời gian và không gian mà anh ta chọn” – Nhưng tại sao điều này lại quá quan trong với Cáp Kim đến như vậy? Có điều gì đó e dè trong những tiểu luận này khi ông ta dẫn chứng nhiều ví dụ của nhiều nhà văn di dân nhưng tuyệt nhiên không đề cập gì đến bản thân mình. Những sự sai lạc của ông, về phương diện cá nhân lẫn nghề nghiệp, chỉ là sự mở lối cho ta hiểu thêm về những nguyên nhân của sự cao giọng trong những lời kêu gọi của ông.

          Tiểu luận thứ hai trong tập sách, có tên là “Ngôn ngữ của sự phản bội”, bắt đầu bằng một tuyên bố chắc nịch rằng “sự phản bội ngôn ngữ là bước đi quan trọng đầu tiên mà một nhà văn di dân dám thực hiện, sau bước đi này, mọi sự li khai chỉ là chuyện vặt vãnh.”  Tiểu luận sau đó được mở rộng bằng những quan sát có phần tẻ nhạt của Conrad và Nabokov, những quan sát được trích dẫn cẩn thận, trước khi nó đi tiếp phần còn lại với một kết luận nhẹ nhàng rằng “nhà văn cần phải trung thành với nghệ thuật của mình”. Sự tranh luận ở đây chỉ nói qua một chút về cuộc sống, ở trang thứ hai: “Tôi thường được hỏi là tại sao tôi lại viết bằng tiếng Anh. Và tôi thường trả lời: “Để sống sót”. Người ta hay nhầm lẫn giữa “sống sót” và “sống” và ca ngợi mục đích khiêm tốn, và đôi khi xoàng xĩnh, của tôi. Trên thực tế, sống sót về mặt lý học chỉ mới là một phía của vấn đề, còn một phía khác – tồn tại, sống với đầy đủ ý nghĩa của cuộc sống. Tồn tại có nghĩa là làm cho cuộc sống có giá trị nhất, theo đuổi mục đích cao nhất của cuộc sống”.

          Một lần nữa, khi cánh cửa mở vừa mới ra cho chúng ta thấy những trải nghiệm cá nhận của ông được lồng vào văn chương của ông ra sao thì lại bị đóng sập lại. Về sau, ông đưa ra luận điểm: “Joseph Brodsky đã từng nhận ra rằng những nhà văn viết bằng tiếng Anh như chúng ta điều có liên hệ với  Conrad  theo một cách nào đó”, nhưng Cáp Kim lại không nói gì về việc viết bằng tiếng Anh của chính ông cả. Với việc tránh nói về câu chuyện của chính bản thân mình, ông đã là cho luận điểm của ông kém sức nặng, ông cũng đã tạo ra một hồi ứng cho những gì đã từng được coi là một mục đích khiêm tốn. Không thể ca ngợi sự dè dặt của ông, chúng ta bị bỏ rơi trong sự hoang mang không biết liệu ông có thật sự có liên hệ đến Conrad theo một cách nào đó không.

          Khi ta đọc đến tiểu luận cuối cùng, An Individual’s Homeland, ta cũng có thế hầu như đoán được kết luận cuối cùng sẽ như thế nào. “Quê hương” thật chẳng có gì can hệ đến một vùng đất, với những ai không thể quay trở về nơi chốn cũ với tư cách là người cũ, “quê hương” của anh ta có thể được tìm thấy trong nghệ thuật, mà cụ thể hơn là trong ngôn ngữ, thứ mà đối với những nhà văn di dân, những người đã phải thay đổi ngôn ngữ, nó luôn phụ thuộc vào sự tra vấn và biến cải liên tục. Trong tiểu luận này, văn bản chính là Odyssey, “Sự ngu dốt” (Ignorance) của Kundera và một lần nữa là  “Khúc quanh của dòng sông” (A Bend in the River) của Naipaul. Cáp Kim thích nhất tác phẩm “Những kẻ di cư” (The Emigrants) của Sebald, tuy nhiên ở trong tiểu luận này, khi xem xét đến những biến cố đã xẩy ra cho người nghệ sĩ Max Ferber trong một trong những câu chuyện của Sebald, sự phân tích đã đưa đến một kết quả nghèo nàn: “Chính mối quan hệ sâu sắc và không thể chia lìa giữa ông và quá khứ đã đã giữ cho ông được an toàn và lành mạnh, và đã cung cấp cho ông một không gian để ông có thể thực hiện nghệ thuật của mình. Nói một cách khác, ông đã thành công trong việc xây dựng cho mình một quê hương khác cho chính mình, đặng sống sót qua sự bạo liệt và kinh hoàng của lịch sử”. Cáp Kim có vẻ như xem nghệ thuật của nhà văn di dân này là một trại tị nạn, một nơi mà trên hết mọi điều là phải bảo vệ nghệ thuật của nhà văn khỏi những sự xâm phạm và can thiệp của lịch sử.

          Có hai cách để đọc những tiểu luận này. Trước hết, chúng là sự phản ảnh của một vị giáo sư, người đã có những suy nghĩ nghiêm túc về vấn đề di dân, vấn đề đại diện, vấn đề ngôn ngữ và tổ quốc như cách mà không khí học thuật đòi hỏi và là người mà sự nghiên cứu và sự thông thái hiện ra đầy trách nhiệm. Với cách tiếp cận này, chúng ta nhận thấy rằng đây là những bài viết nghiên cứu công phu và cẩn thận nhưng rồi cuối cùng lại không thể soi tỏ được sự khó khăn và tính phức tạp của vấn đề. Chúng ta sẽ có thiên hướng bỏ tập sách học thuật này sang một bên và tìm đến những bài tiểu luận về cũng một chủ đề của các tác giả như: Chinua Achebe, Octavio Paz, Salman Rushdie, Czesaw Miosz, V.S. Naipaul, Mario Vargas Llosa, Wole Soyinka và nhiều người khác nữa – những người đã nghiêm túc xem xét vấn đề này trong các tác phẩm của họ và không ngần ngại đưa những trải nghiệm cá nhân, bao gồm cả những chi tiết về tiểu sử, vào trong bài viết của họ. Trong mọi trường hợp, họ đều viết một cách trực diện về những nhà văn khác và cẩn trọng để những trải nghiệm cá nhân của họ sang một bên, nhưng khi nói đến những vấn đề cơ bản của sự tồn mang tính cá nhân cũng như với tư cách là một nghệ sĩ của họ, họ đã không đứng quá xa khỏi chủ đề.

          Cách thứ hai để đọc những tiểu luận này là tiếp cận chúng như thể chúng được viết ra bởi một nhà văn đã sống với chủ đề này bằng chính cuộc đời của ông ta. Nhưng sau đó chúng lại biến thành những bài tập lạ lùng trong sự dè dặt của một người không có mục đích rõ ràng. Nếu như Cáp Kim hy vọng rằng độc giả chúng ta đến với tác phẩm của ông vì sự căng thẳng, sự đoạn tuyệt, sự phản bội và những khó khăn của một “nhà văn như là người di dân” thì ông đã thành công. Bởi vì A Free Life còn xa mới là sự chiêm nghiệm sâu sắc về tình trạng này, nó chỉ là những khám phá mang tính phân tích. Ở khoảng giữa cuốn tiểu thuyết, Nan Wu suy tư về sự khác biệt giữa anh và một học giả lớn tuổi hơn, ông Lưu:

“Đây là bi kịch của ông Lưu – ông không tự mình thoát ra khỏi chính thể luôn kiểm soát và hành hạ ông. Nếu không có bộ khung những  ràng buộc đã có ở quê nhà, cuộc đời ông sẽ mất đi nhiều ý nghĩa. Đó hẳn phải là lý do tại sao nhiều người lưu vong, cho dù đau khổ với niềm hoài hương, vẫn ra sức ca tụng những khổ đau và chủ nghĩa ái quốc. Về mặt thân xác thì họ đang ở đây, nhưng vì cái gông của thứ quá khứ huy hoàng, họ đã không sao hoà nhập được với miền đất mới. Ngược lại, Nan là một di dân không có gánh nặng đáng kể nào của quá khứ. Đối với những kẻ cầm quyền, anh ta chẳng là ai cả, anh ta không tồn tại. Anh ta thậm chí chẳng có lấy một quan chức Trung Hoa nào để mà quỵ lỵ. Ai thèm lắng nghe một người như anh ta, một di dân, một kẻ tị nạn? Những con người như anh ta sống sót hay khổ đau như con sâu con kiến, và chẳng can dự gì đến những đồng bào của anh ta nơi quê nhà. Đối với những người Trung Quốc, họ đã là thứ đã mất. Càng nghĩ về những điều này, Nan càng thấy bất an. Mặt khác, anh sẵn sàng chấp nhận cuộc sống của một người di dân như chính tình trạng mà anh đang tồn tại và trở thành một người tự chủ. Anh cảm thấy biết ơn nước Mỹ đã đón nhận gia đình anh và ban cho anh một cơ hội cho một sự khởi đầu mới”

          Những đoạn văn như thế nhắc nhở chúng ta rằng đã có nhiều xung năng đến từ những nguy hiểm tiềm tàng của sự tự tỉnh thức được mang đến cho tác phẩm của Cáp Kim, và biết bao xung năng mà chúng ta đã bỏ sót trong những bài tiểu luận đầy suy tư này.

Nguồn:http://www.tnr.com/booksarts/story.html?id=afbe08a2-cc77-4035-a74e-3507ca073e0d

Đăng ngày 22 tháng 3 năm 2001

Nguyễn Tố Nguyên dịch

(Bài đã đăng trên viet-studies của GS Trần Hữu Dũng. Link: http://www.viet-studies.info/NhatKyLoKhe_CaTru.htm)

Đêm đã về khuya, khi sự yên ắng của xóm làng và sự trống vắng trong cái chòi bằng gạch của mình đã quá sức chịu đựng, bà Phạm thị Mùi bắt đầu hát, những bài hát quen thuộc của tổ tiên bà, chúng đưa bà trở về với quá khứ vàng son.

Sau khi chồng qua đời và con cái đều đã lớn, bà Mùi, năm nay 85 tuổi, chỉ còn lại một mình trong bóng tối trên chiếc phản gỗ với người bạn duy nhất là quá khứ. Bà hát về những ông vua bà hoàng, bà hát về tình yêu và nỗi cô đơn, về những cuộc chiến chinh và những thời thái bình, dùng đầu ngón tay gõ theo những tiết tấu khoan thai của bài hát.

“Ban ngày thì không sao”, bà nói, “vì có nhiều người xung quanh. Nhưng đêm đến, tôi không sao tránh được nỗi buồn. Đó là lúc tôi hát. Nếu có sức, tôi có thể hát suốt cả đêm.”

Có lẽ bà phải cần nhiều đêm như thế để hát hết những bài bản bà biết. Bà Mùi là một trong những nghệ nhân cuối cùng còn sống của Ca Trù, một hình thức ngâm thơ có lịch sử hơn 600 năm, đã có thời rất phổ biến, gợi cảm hứng cho nhiều vần thơ nổi tiếng, thu hút khá nhiều người đến với những cuộc thi hát.

Nó là một trong những hình thức nghệ thuật truyền thống đang bị mai một mà Việt Nam đang nỗ lực bảo tồn khi thế giới văn minh hiện đại đã phủ bóng lên chúng.

Đã có thời bà Mùi được những vị quan lớn cho mời vào cung để hát, đó là thời bà còn trẻ trung và xinh đẹp, khi bà còn biết chơi chữ và mua vui cho quan khách. Giờ đây, khán giả của bà đã đi hết. Và bà biết rằng một khi bà nhắm mắt xuôi tay, nghệ thuật của bà cũng theo bà mà đi.

“Chẳng còn lại ai như tôi cả”, bà nói, “Có quá nhiều thứ để dạy, quá nhiều thứ phải bảo tồn, quá nhiều việc phải làm, quá nhiều làn điệu khác nhau. Cho dù nếu tôi có thể dạy, tôi cũng chẳng bao giờ có thể dạy hết được. Và ai sẽ nghe Ca Trù đây?”

Ba thập kỷ chiến tranh đã cách ly Việt Nam khỏi những biến động về văn hoá, những thứ hiện đang lan tràn trên đất nước này. Nhưng chiến tranh cũng đã đẩy nhanh quá trình suy vong của nhiều loại hình nghệ thuật truyền thống.

“Đó là thời chiến tranh”, bà Nguyễn Thị Sen, con gái bà Mùi, 43 tuổi, hiện sống gần đó, nói “Chẳng ai nghĩ đến chuyện hát hò. Nếu không có chiến tranh, Ca Trù có lẽ sẽ còn phổ biến hiện nay. Bom rồi đạn, còn đâu chỗ cho Ca Trù. Nó đã chết 30 năm trước rồi.”

Bản thân bà Mùi cũng đã thôi biểu diễn, vất vả với cuộc mưu sinh. “Tôi cứ nghĩ là tôi quên hết rồi. Nhưng tôi nhận ra là tôi còn nhớ”, bà nói. Chiến tranh cũng làm đứt mạch của một gia đình có truyền thống 4 đời làm ca nương, bắt đầu từ thời bà cố của bà Mùi. Bà Sen, con gái bà Mùi, chưa bao giờ có cơ hội học hát Ca Trù, và giờ đây, bà là một nông dân như bao phụ nữ khác trong cái làng này, suốt ngày bận bịu với lợn gà trâu bò.

“Tôi có thể hát được một vài làn điệu. Nhưng mà chỉ là để cho mỗi một mình tôi thôi,” bà nói, “ Nó cũng giống như làm ruộng í mà. Nếu tôi gieo hạt thì rồi nó sẽ nẩy mầm.”

Rồi sau đó, cách đây 4 năm, một điều kỳ diệu đã xẩy đến với bà Mùi. Lan, đứa cháu 12 tuổi của bà, khi đang ngồi cạnh mâm cơm giữa nhà, đã dùng đũa gõ nhịp ca trù và bắt đầu tự hát.

Lan, năm nay 16 tuổi, nói: “Cháu cũng chẳng hiểu tại sao nữa. Cháu nghe bà cháu hát và cháu thuộc. Dễ í mà”

Trong căn nhà tồi tàn tối tăm, với mùi bùn đất lưu cữu, nơi những người đàn bà lớn tuổi với những chiếc khăn vấn đầu màu đen tụ tập nói chuyện, Lan như là một tia sáng nhỏ với chiếc áo trắng và nụ cuời trên môi.

“Ôi! Cháu mệt quá”, Lan nói một cách hạnh phúc khi cô bước vào nhà, sà xuống cạnh bà Mùi với sự tự tin của một đứa cháu vốn được cưng chiều. “Đường sá thật là khủng khiếp”. Cô mới trở về bằng xe máy, một tiếng đồng hồ trên con đường bụi bặm băng qua những cánh đồng từ Hà nội ồn ã, nơi cô biểu diễn một vài tiết mục Ca Trù cho một hội chợ.

Cách đây chưa lâu, cô nói, cô đã từ chối biểu diễn trong trường học bởi vì chẳng có đứa bạn cùng lớp nào của cô thích nghe thứ âm nhạc cũ kỹ này cả. “Bọn nó chỉ thích nghe nhạc Pop thôi”, cô nói tiếp, “Chỉ có người già mới thích nghe cháu hát.”

Và cũng không nhiều người như thế. Có lẽ chỉ có khoảng gần 30 người lớn tuổi tụ tập trong một ngôi đền ở Hà nội vào các ngày Chủ nhật cuối cùng hằng tháng để thưởng thức ca trù. Thỉnh thoảng bà Mùi cũng đến đó biểu diễn. Nhưng những gì chứng kiến ở đó cho bà rất ít hy vọng.

“Hãy nói tôi nghe, liệu loại âm nhạc này sẽ còn mãi?”, bà nói, “Nếu như nó bền, tôi sẽ cố gắng hơn nữa để dạy cho lớp trẻ. Nhưng tôi sợ rằng nó sẽ không còn được lâu bền nữa đâu. Mà thậm chí nếu tôi dạy cho những đứa bé nhất, liệu những ai rồi đây sẽ là khán giả của chúng?”

Lan, đứa cháu của bà, chuẩn bị cau trầu cho bà và những người bạn. Cô bổ cau, trộn chúng với vôi trắng và gói chúng bằng những chiếc lá cay nồng. Khi những vị khách lớn tuổi đã lăn ra ngủ trên chiếc phản gỗ, bà Mùi bắt đầu lặng lẽ hát, bà hát một làn điệu cổ nói về rượu, về sự giao duyên và niềm vui của mối thâm tình.

“Đợi đã! Đợi đã bà ơi!”, đứa cháu hét lên, vội vàng chạy đến tủ lấy vở và bút. “Được rồi bà ạ! Bà hát lại đi!”

Khi bà Mùi hát, Lan bắt đầu ghi chép, môi cô mấp máy trong sự tập trung cao độ.

“Chậm lại tí bà ơi! Bà hát nhanh quá!” cô yêu cầu.

Nhưng bà Mùi không dừng lại. “Bà phải hát như thế này! Đó là cách duy nhất để bà có thể nhớ lời!” Bà Mùi nói.

Và cuối cùng, khi bài hát kết thúc, Lan đặt quyển vở xuống chiếc bàn cạnh cơi trầu. Và khi những vị khách lớn tuổi vẫn đang chợp mắt trên chiếc giường bên cạnh, hai bà cháu ngồi đó, mãn nguyện, họ cùng nhau mỉm cười.

Một ngọn gió chiều se lạnh lùa qua khung cửa sổ nhỏ. Trên những đồng lúa phù nhiêu xanh mướt xung quang làng, lẫn trong tiếng rả rích của ếch nhái là thấp thoáng những người nông dân với chiếc nón trên đầu.

Phía trên họ là những chiếc xe tải và xe buýt nối đuôi nhau trên con đường bụi bặm tiến về Hà nội và tiếng còi của chúng theo gió vẳng lại từ phía xa.

——————————————————

(*) Tiêu đề bài báo lấy của Nguyễn Trương Quý trong quyển “Rock Hà nội & Rumba Cửu Long” của Jason Gibbs, Nguyễn Trương Quý dịch, NXB Tri Thức, 2008, trang 143.

Nguồn:http://query.nytimes.com/gst/fullpage.htmlres=9F07E5DC163CF931A15750C0A9679C8B63&sec=&spon=&&scp=1&sq=Mui%20ca%20tru&st=cse

Corydon Ireland

Văn phòng thông tin Harvard

Nguyễn Tố Nguyên dịch

Cáo phó Huntington của Harvard. Bài đã được đăng trên viet-studies. Link:http://www.viet-studies.info/kinhte/Huntington_obit.htm).Dưới đây là bản gốc của tôi.

Samuel Huntington – giáo sư lâu năm của Đại học Harvard, một nhà khoa học về chính trị có tầm ảnh hưởng, và là thầy của nhiều thế hệ các nhà khoa học trên nhiều lĩnh vực khác nhau đã qua đời ngày 24 tháng 12 năm 2008 tại Martha’s Vineyard, hưởng thọ 81 tuổi.

Huntington thôi giảng dạy từ năm 2007, sau 58 năm làm việc tại Đại học Harvard. Trong một bức thư về hưu gửi cho Hiệu trưởng Harvard, ông viết: “Với tôi, thật là khó mà tưởng tượng có một công việc nào vinh quang và thú vị hơn công việc giảng dạy ở đây, đặc biệt là dạy các em cử nhân. Tôi trân quý từng giây phút được làm việc tại đây từ năm 1949.”

Huntington sống tại Boston và Martha’s Vineyard. Ông là tác giả, đồng tác giả hay là người biên tập cho 17 quyển sách và hơn 90 bài báo khoa học. Những lĩnh vực nghiên cứu và giảng dạy chính của ông là: chính quyền Mỹ, dân chủ hoá, chính trị học quân sự, nghiên cứu chiến lược, mối quan hệ quân sự – dân sự, chính trị học so sánh và chính trị học phát triển.

“Sam là học giả đã biến Harvard trở nên vĩ đại. Mọi người trên toàn thế giới nghiên cứu và tranh luận về các tư tưởng của ông. Tôi tin rằng ông chính là một trong những học giả về chính trị học có ảnh hưởng nhất trong vòng 50 năm qua.”- Henry Rosovsky, nhà kinh tế học, giáo sư của Harvard và là bạn của Samuel Huntington trong gần 60 năm nói.

“Mọi cuốn sách của ông đều có những ảnh hưởng, tất cả chúng đã trở thành thân thuộc trong vốn từ vựng của chúng ta.” Rosovsky nói.

Jorge Dominguez, phó giám đốc phụ trách đối ngoại của Harvard mô tả Huntington như là “một trong những người khổng lồ trong lĩnh vực khoa học chính trị trên toàn thế giới trong vòng nửa thế kỷ qua. Ông ấy có năng khiếu thiên bẩm trong việc đặt ra những câu hỏi quan trọng nhưng thường không dễ trả lời. Ông ấy có biệt tài đưa ra các phân tích vượt qua được sự thử thách của thời gian.”

Robert Putnam, giáo sư giảng dạy về chính sách công của Trường Kennedy ở Harvard, là bạn và đồng nghiệp của Huntington gọi ông là “một trong những người khổng lồ của đời sống trí thức Mỹ trong nửa thế kỷ qua.”

Đối với Stephen P. Rosen, giáo sư về quân sự và an ninh quốc gia ở Harvard, “tài năng của Huntington được ghi nhận bởi giới học thuật trên toàn thế giới, những người đã đọc sách của ông. Nhưng ông còn được quý mến bởi những người gần gũi ông vì trong ông có sự kết hợp giữa lòng trung thành đối với các nguyên tắc của chính mình, đối với bạn bè với lòng mong muốn đầy hạnh phúc trong việc chống chọi với những quan điểm hoàn toàn trái ngược với ông.”

Hugtington tốt nghiêp Đai học Yale năm 18 tuổi, bắt đầu giảng dạy tại Harvard năm 23 tuổi và nổi tiếng nhất với những quan điểm về sự va chạm của các nền văn minh. Ông cho rằng trong thế giới hậu chiến tranh lạnh, xung đột bạo lực không phát xuất từ những dị biệt về mặt ý thức hệ giữa các quốc gia, nó đến từ những sự khác biệt về mặt tôn giáo và văn hoá của các nền văn minh lớn của thế giới. Ông chia các nền văn minh trên thế giới thành các nhóm sau: văn minh phương Tây (bao gồm Mỹ và châu Âu), văn minh Mỹ la-tinh, văn minh Hồi giáo, văn minh châu Phi, văn minh Chính thống giáo (với Nga là hạt nhân trung tâm), văn minh Hindu, văn minh Nhật bản và văn minh Trung Hoa (bao gồm Trung Quốc, Hàn Quốc và Việt Nam)

Trong bài trả lời phỏng vấn tờ tạp chí Islamica năm 2007, ông vẫn cho rằng bản sắc văn hoá, sự đối kháng và đồng hoá không những có vai trò mà còn có vai trò lớn trong mối quan hệ giữa các quốc gia.

Huntington đưa ra lý luận của mình trên một bài báo trong tạp chí Foreign Affairs năm 1993. Sau đó ông tiếp tục phát triển những tư tưởng này thành quyển “Sự va chạm giữa các nền văn minh và sự tái lập trật tự thế giới” (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order,), xuất bản năm 1996. Quyển sách này đã được dịch ra 39 thứ tiếng.

Về cuối đời, những nguy cơ xung đột tiềm ẩn trong văn hoá là lĩnh vực được ông ưa thích. Năm 2000, ông là đồng chủ biên quyển “Culture Matters: How Values Shape Human Progress.”. Ngay trước khi sức khoẻ ông kém đi, vào mùa thu năm 2005, ông bắt đầu khám phá lĩnh vực tôn giáo và bản sắc quốc gia.

“Những đóng góp của ông trải rộng khắp toàn bộ lĩnh vực khoa học chính trị, từ nhưng vấn đề lý thuyết sâu đến những ứng dụng. Trong suốt nhiều năm, ông là thầy dạy của nhiều nhà hoạch định chiến lược hàng đầu nước Mỹ. Ông đã xây dựng nên một nền tảng tri thức chắc chắn.” Putnam, tác giả của một bài báo ủng hộ Huntington trong số báo năm 1986 trong tạp PS: Khoa học chính trị và chính trị học, nói.

Putnam còn cho biết thêm: “Điều quý hiếm nhất ở Sam là khả năng của ông trong việc kết hợp giữa sự kiên định, mạnh mẽ trong quan điểm cá nhân với sự chủ động lắng nghe những quan điểm và chứng cứ trái chiều. Harvard đã mất đi một tượng đài, những đồng nghiệp của ông đã mất đi một người bạn rất tốt.”

Timothy Colton, giáo sư về chính quyền và Nga học ở Harvard nhấn mạnh về sự sâu rộng trong những vấn đề tri thức được Huntington yêu thích. Samuel đã dùng những trải nghiệm về chính trị Mỹ như một điểm xuất phát (Luận án tiến sĩ của Huntington là về Uỷ ban thương mại liên bang- Interstate Commerce Commission), nhưng ngay sau đó, ông lại bắt đầu nghiên cứu sâu những vấn đề mang tính toàn cầu.

Colton, người đã từng làm luận án tiến sí dưới dự hướng dẫn của Huntington tại Harvard những năm đầu thập kỷ 70 thế kỷ trước nói: “Ông định vị mình trong đời sống nước Mỹ và bản sắc Mỹ nhưng lại kết thúc với những câu hỏi rộng lớn. Một khả năng đặt vấn đề và theo sát vấn đề như ông không phải dễ tìm trong thời đại hôm nay.”

Quyển sách đầu tiên của ông, “The Soldier and the State: The Theory and Politics of Civil-Military Relations”, xuất bản năm 1957 và đã gây nhiều tranh cãi. Nó đã được tái bản 15 lần và vẫn đang được coi là quyển sách chuẩn mực trong chủ đề về sự tương tác giữa các vấn đề quân sự với chính trị. Quyển sách này cũng là chủ đề của cuộc hội thảo năm ngoái tại Học viện quân sự West Point, nhân dịp kỷ niệm 50 năm ngày nó xuất bản.

Quyển “Soldier and the State” được lấy cảm hứng từ vụ việc Tổng thống Harry Truman sa thải tổng tư lệnh Douglas MacArthur và đồng thời tăng quân số trong bối cảnh ổn định và trung lập về chính trị thời đó.

Năm 1964, cùng với Zbigniew Brzezinski, ông là đồng chủ biên quyển “Quyền lực chính trị:Hoa kỳ-Liên Xô” (Political Power: USA-USSR,), đây là công trình nghiên cứu lớn về Chiến tranh lạnh và về cách thức thế giới bị tác động bởi hai triết lý chính trị bế tắc trong chính nó.

Brzezinski, nghiên cứu sinh tại Harvard vào những năm 50 và là bạn của cả Huntington và Rosovsky, đã từng là cố vấn an ninh an ninh quốc gia cho chính quyền Carter từ năm 1977 đến năm 1981. Brzezinski kể rằng vào thời đó, chàng Huntington trẻ tuổi, mặc dù đã là trợ lý giáo sư (assistant professor), vẫn thường bị tưởng nhầm là học sinh đại học.

Theo bà Nancy vợ của Huntington, suốt đời ông là người cuả đảng Dân chủ. Ông đã từng là cố vấn về chính sách ngoại giao cho phó Tồng thống Hubert Humphrey trong chiến dịch tranh cử tổng thống năm 1968. Trong cái chiến dịch “cay dắng” đó, Huntington cùng với Warren Manshel – đối thủ chính trị trong chiến dịch nhưng là bạn thân – đã lập ra một tờ tạp chí Foreign Policy ra 1 quý 1 số, nay là 2 tháng 1 số, ông là đồng biên tập cho đến năm 1977.

Quyển sách “Trật tự chính trị trong những xã hội biến đổi” (Political Order in Changing Societies,) của ông xuất bản năm 1969 được coi là những phân tích quan trọng về sự phát triển của kinh tế và chính trị trong Thế giới thứ ba. Nó nằm trong số những quyển sách có tầm ảnh hưởng lớn của Huntington. Nó cũng thường xuyên được dùng làm sách giáo khoa cho sinh viên sau đại học về chính trị học so sánh. Hungtington đã chỉ ra rằng sự thiếu vắng trật tự chính trị và quyền lực là vấn đề nghiêm trọng nhất của thế giới. Chính mức độ của trật tự chứ không phải là hình thức của thể chế chính trị mới là vấn đề đáng lưu tâm. Theo lời Dominguez, giáo sư về kinh tế và chính trị Mỹ la tinh.

Quyển “Làn sóng thứ 3: Dân chủ hoá cuối thế kỷ 20” (The Third Wave: Democratization in the Late Twentieth Century) xuất bản năm 1974 của ông, một tác phẩm gây ảnh hưởng lớn nữa, đã giành giải thưởng Grawemeyer Award cho những ý tưởng nhằm cải thiện trật tự thế giới, và “xem xét những câu hỏi giống nhau từ một góc nhìn khác, đó là hình thức của thể chế chính – dân chủ hay độc tài”. Vẫn theo lời Dominguez. “Trong quyển sách này, ông muốn ám chỉ đến sự nở rộ của những nền dân chủ độc tài, tạo ra một giai đoạn thống trị thế giới từ những năm 1970 đến đầu thập kỷ 90 và ông đã đưa ra những lý do thuyết phục cho sự đổi chiều ngay trước sự kiện bức tường Berlin sụp đổ.

Ngay những năm đầu thập kỷ 70, ông đã cảnh báo về nguy cơ của những chính quyền trở nên tự do hoá về mặt chính trị quá nhanh. Ông đề nghị các chính quyền nên kéo dài thêm giai đoạn quá độ trước khi tiến đến một nền dân chủ toàn diện. Ý tưởng này được manh nha trong một bài viết có tầm ảnh hưởng của ông, bài “Những phương thức tiến tới giảm áp chính trị” (Approaches to Political Decompression).

Quyển sách mới nhất của ông, quyển “Chúng ta là ai?Những thách thức cho bản sắc Mỹ” (Who Are We? The Challenges of America’s National Identity) xuất bản năm 2004 là sự phản ánh mang tính tri thức của nước Mỹ về bản sắc văn hoá của chính nó.

Samuel Phillips Huntington sinh ngày 18 tháng 4 năm 1927 tại New York. Bố ông là Richard Thomas Huntington, một biên tập viên và là nhân viên ngành xuất bản, mẹ ông là Dorothy Sanborn Phillips, một nhà văn.

Huntington tốt nghiệp phổ thông ở trường Stuyvesant, tốt nghiệp cử nhân (B.A) tại Yale năm 1946, sau đó phục vụ quân đội, nhận bằng Thạc sĩ (M.A.) của Đại học Chicago năm 1948 và bằng Tiến sĩ của Harvard năm 1951, nơi ông đã giảng dạy không ngừng nghỉ kể từ năm 1950.

Từ năm 1959 đến năm 1962, ông là Phó giám đốc Trung tâm nghiên cứu chiến tranh và hoà bình tại Đại học Columbia. Tại Harvard, ông có hai nhiêm kỳ là chủ nhiệm Khoa chính quyền (Government Department) – từ năm 1967 đến 1969 và từ 1970 đến 1971.

Huntington cũng là chủ tịch Hội khoa học chính trị Hoa Kỳ từ năm 1986 đến năm 1987.

Huntington đã từng là Giám đốc Viện nghiên cứu quan hệ quốc tế của Đại học Harvard từ năm 1978 đến năm 1989. Ông cũng đã thành lập ra Viện nghiên cứu chiến lược John M. Olin, và làm giám đốc ở đó từ năm 1989 đến năm 1999. Ông là chủ tịch Viện nghiên cứu quốc tế và khu vực của Đại học Harvard từ năm 1996 đến năm 2004, về sau được kế nhiệm bởi Jorge Dominguez.

Huntington cũng đã ứng dụng những kỹ năng lý thuyết với cả những vấn đề của Washington, D.C. Vào năm 1977 và 1978, ông là điều phối viên cho chương trình an ninh của Uỷ ban an ninh quốc gia dưới thời của chính quyền Carter. Vào những năm 80, ông là thành viên của Uỷ ban nghiên cứu chiến lược dài hạn của Tổng thống.

Bà vợ 51 năm của ông là bà Nancy Arkelyan Huntington. Ông có hai con trai là Nicholas Phillips Huntington of Newton, hiện sống ở Massachuset và Timothy Mayo Huntington, hiện sống ở Boston, các con dâu là Kelly Brown Huntington và Noelle Lally Huntington, ông có bốn cháu nội.

Tang lễ sẽ cử hành tại tư gia ở Martha’s Vineyard, nơi ông thường về nghỉ hè trong suốt 40 năm qua.

Sẽ có một buổi lễ tưởng niệm ông tại Đại học Harvard vào mùa xuân năm nay. Chi tiết cụ thể của buổi lễ hiện chưa được công bố.

Nguồn:http://www.news.harvard.edu/gazette/2009/02.05/99-huntington.html

Dorothy Nguyễn

Oasis dịch

Bài viết này tôi tình cờ tìm được trên nét. Nhận thấy đây là một bài biết khá thú vị về một hiện tượng văn hóa, tôi quyết định dịch ra tiếng Viết. Bài này đã đăng trên web viet-studies của bác Trần Hữu Dũng (http://www.viet-studies.info/Paris_by_Night.htm). Dưới đây là bài gốc của tôi. Bản đăng trên web đã được bác Dũng edit lại một số chỗ.

———————————————————-

Mất hết kiên nhẫn với đứa con 2 tuổi của mình, cô cháu gái của tôi chỉ lên màn hình vô tuyến và nói “ Nè! Ông Nguyễn Ngọc Ngạn sẽ không vui nếu con không ăn cơm đó!”. Và tôi thật sự kinh ngạc với những gì đã chứng kiến ngay sau đó: sau khi nhìn vào một nhân vật điển trai lịch lãm trên màn hình, một trong hai MC của show ca nhạc Thuý Nga Paris, đứa bé há miệng ăn hết muỗng cơm đầy mà mới năm phút trước đây nó nhất định không chịu ăn.

Đó là cảnh tôi đã chứng kiến trong dịp gặp mặt gia đình ở Bắc Cali cách đây vài năm, nó cho thấy những sản phẩm âm nhạc Việt Nam ở hải ngoại như Thuý Nga Paris đã trở thành một phần trong đời sống hằng ngày của cộng đồng người tị nạn Việt Nam. Sẽ là không quá khi nói rằng mỗi gia đình người Việt ở hải ngoại đều đã từng xem hay sở hữu ít nhất một đĩa của Thuý Nga Paris. Trung tâm Thuý Nga khởi nghiệp năm 1989 với tư cách khiêm tốn là một doanh nghiệp nhỏ với mục đích mang đến cho người cộng đồng người Việt tị nạn ở Paris một sự an ủi về mặt tinh thần. Sau đó, no chuyển trụ sở chính qua Nam Cali và có được danh tiếng trong lòng cộng đồng Việt Nam lưu vong trên khắp thế giới. Những buổi trình diễn dài cỡ 4 đến 5 tiếng được tổ chức khoảng 3 tháng 1 lần tại những thành phố có đông người Việt hoặc người Mỹ gốc Việt sinh sống, sau đó chúng được thu băng lại và được bán trong các cửa hàng băng đĩa nhạc của người Việt. Khán giả trung thành của Thuý Nga Paris ở khắp nơi- Mỹ, Pháp, Canada, Úc và thậm chí là cả ở Việt Nam mặc dù “Paris by night”  không được lưu hành hợp pháp ở đây vì những xung đột ý thức hệ. Họ mong chờ từng đĩa Thuý Nga Paris phát hành và những gương mặt thường xuyên xuất hiện trên đó đã trở nên thân thuộc với các phòng khách người Việt, như trường hợp tôi đã chứng kiến ở nhà cô cháu gái tôi.

Tuy nhiên, bên cạnh sự thích thú mà chuyện đó gợi đến cho tôi, tôi cũng cảm thấy cần phải trả lời một số câu hỏi: Cách thức nào mà “Paris by night” đã mang đến những thứ người Việt tị nạn cần? Mối liên hệ nào đã tồn tại giữa các sản phẩm của Thuý Nga và con cái của những người tị nạn này, thế hệ tị nạn thứ nhất, và nó phản ánh được điều gì trong mối quan hệ giữa hai thế hệ đó? Các chương trình của Thuý Nga Paris thể hiện bản sắc văn hoá của người Mỹ gốc Việt như thế nào? Điểm mấu chốt trong những show này là gì, chúng ta đã làm gì và sẽ cần phải làm gì để duy trì sự đối thoại văn hoá giữa những người Việt nam tị nạn với con cái của họ cũng như với những thế hệ người Mỹ gốc Việt mai sau? Do đa số người Việt nam đều ra đi trong một hoàn cảnh giống nhau,  là thời điểm trong và sau năm 1975, năm mà miền Nam rơi vào tay chế độ cộng sản miền Bắc, tôi cho rằng những show ca nhạc do Thuý Nga thực hiện trong thập kỷ đầu tiên hay ngay sau khi vừa thành lập đã đánh động vào một tâm lý vốn lan rộng trong cộng đồng người Việt tị nạn, đó là tâm lý bám víu vào ký ức về một thời huy hoàng của văn hoá miền Nam trước 1975. Với định dạng đó, bản sắc văn hoá của cộng đồng tị nạn này là khép kín, yên vị, chú trọng vào mục tiêu là “bảo tồn” hơn là cách tân. “Paris by night”  đã mang đến chính xác những gì mà tâm hồn họ đang thèm khát: những sản phẩm văn hoá của những người xa xứ, đầy hoài niệm, đối lập với chế độ hung bạo đã cướp đi tổ quốc của họ. Với việc thế hệ khán giả mà nó hướng đến đang ngày càng già đi và nhu cầu phải duy trì sự sống còn của cộng đồng âm nhạc Việt Nam hải ngoại, Thuý Nga Paris cần thiết phải thay đổi khái niệm bản sắc văn hoá nhằm duy trì sự đối thoại văn hóa với người Mỹ gốc Việt. Bằng cách làm như vậy, Thuý Nga Paris còn mở ra sự đối thoại giữa những người Việt tị nạn và con cái của họ.

Mùa xuân năm 1975 chứng kiến sự rời bỏ Đất mẹ ra đi hàng loạt của nhiều người Việt Nam. Khi đất nước thân yêu đang còn nằm dưới chế độ toàn trị, ai dám đòi quyền tạo dựng “văn hoá Việt nam”? Hơn nữa, cái gì sẽ trở thành cảm thức của những người Việt tị nạn về bản sắc quốc gia? Những ý niệm về bản sắc dân tộc đã lan truyền như thế nào thông qua các sản phẩm văn hoá bên ngoài Việt Nam? Trong khi nghiên cứu những khía cạnh lịch sử của các vấn đề trên, tôi thấy thật là hữu ích khi đem chúng ra đối chứng và so sánh với những nghiên cứu về Kinh kịch của Dophane Lei.

Trong Kinh kịch Trung Quốc, Dophane Lei phát hiện ra một khái niệm gọi là “vùng tương tác” (contact zone), đó mảnh đất màu mở cho các “bản thể được sân khấu hoá”, là  nơi mà “ một không gian mang tính địa lý, xã hội, chính trị và ý thức hệ chứa đựng sự va chạm của ít nhất là hai nền văn hoá, hai ý thức hệ, là vùng giao thoa văn hoá đặc trưng, được nuôi dưỡng bởi sự thoả hiệp, đồng hoá hay xung đột.” Khi người Mãn Châu lập nên nhà Thanh vào năm 1644, việc trình diễn nghệ thuật Hán trên sân khấu là cách thức mà người Hán nhấn mạnh và bảo vệ bản sắc văn hoá của họ, đó cũng là phương tiện mà qua đó họ có thể cất lên tiếng nói cách mạng đòi “phản Thanh phục Minh”. Khi “ vùng tương tác” bị xâm lấn bởi sức mạnh phương Tây, bản sắc Trung Hoa lại một lần nữa thoả hiệp trên sân khấu do bị đe doạ bởi một một thực thể văn hoá và ý thức hệ khác. Bản sắc văn hoá này, sau đó đến lượt nó lại thoả hiệp một lần (renegotiate) nữa khi Quốc dân Đảng thua cuộc trước Đảng cộng sản và tháo chạy ra Đài Loan. Trong những trường hợp này, Lei nhấn mạnh:

Kinh kịch Trung Quốc thường được ví như là một bông hoa sen, tượng trưng cho tính độc đáo, đồng nhất, tinh khiết và ổn định của bản sắc Trung Hoa, chống lại mọi sự pha tạp và đồng hoá. Tuy nhiên, nếu không có sự đe doạ đồng hoá, sự tinh khiết đó sẽ không được nhìn nhận và xiển dương. Sự hỗn độn của “vùng tương tác” đã đặt bản sắc Trung Hoa vào thế bị thách thức, nhưng đồng thời cũng cung cấp cho Kinh kịch Trung Hoa những phương tiện để phát triển. Thông qua Kinh kịch Trung Hoa, tính Hán trên sân khấu hiện ra với vẻ tinh khiết, nguyên gốc, không pha tạp và bất diệt, đối lập với “vùng tương tác” phức tạp nhưng có kết cấu chặt chẽ.

Ý niệm về một bản sắc Hán “tinh khuyết, nguyên bản, không pha tạp và bất diệt” đã đề xuất một cái nhìn mang tính bản chất luận về khái niệm bản sắc văn hoá, gợi nhớ đến một trong những cách hiểu về văn hoá mà Stuart Hall đưa ra. Nằm trong số hai khái niệm mà ông ta trình bày, khái niệm dưới đây cho rằng văn hoá là một “sự thật” bất biến, bắt nguồn từ quá khứ và miễn nhiễm với các tác động bên ngoài:

Trong nội hàm của khái niệm này, bản sắc văn hoá của chúng ta phản ánh một kinh nghiệm lịch sử và những mã văn hoá chung, những thứ đã cung cấp cho chúng ta, với tư cách là một dân tộc, những quy chuẩn có tính liên tục, ổn định và không thay đổi của ký hiệu và ý nghĩa, ẩn giấu dưới bề mặt luôn thay đổi và đầy biến động của lịch sử. Tính đơn nhất này là sự thật căn bản.

Nghĩ về bản sắc văn hoá theo kiểu đó tức là đã liên kết nó với sức mạnh tập hợp của một nhóm người, thứ rất quan trọng khi bản sắc văn hoá bị đe doạ. Và bởi vì bản sắc Trung Hoa đang bị đe doạ, Kinh kịch Trung Quốc phải tìm cách bảo vệ sự  “tinh khiết” của bản sắc Hán trong thế đối sánh với những thế lực gây xung đột, đồng thời nó cũng lại thoả hiệp (negotiate) với chính những gì chứa đựng ngay trong bản sắc Hán.

Sự mô tả của Lei về Kinh kịch cũng như định nghĩa đầu tiên của Stuart Hall về bản sắc văn hoá đã giúp chúng ta hiểu thêm về nền văn nghệ của người Việt tị nạn. Trong khi “vùng tương tác” mà Lei đề cập bao gồm các thành tố như: các thế lực gây xung đột có từ triều nhà Tần, sức mạnh của phong kiến phương Tây và tính Hán hay bản sắc Hán thì “vùng tương tác” của các cộng đồng người Việt lưu vong lại bao gồm (nỗi sợ hãi/sự chống đối) sự cai trị của Cộng sản, hồi ức về giai đoạn trước năm 75 và những ý thức hệ mới mà họ thu nhận từ những nơi định cư mới (chẳng hạn như Paris, Toronto, Quận Cam….). Được dàn dựng 14 năm sau ngày Sài Gòn sụp đổ, các show của Thuý Nga Paris bám víu vào những hồi ức quá khứ như là phương cách thoả hiệp giữa bản sắc Việt với cảm thức chống Cộng và môi trường sống mới. Đối với những người Việt nam tị nạn này, và có lẽ với các cộng đồng đang thoả hiệp văn hoá khác nữa thì “phương thức để tạm thời thoát khỏi sự khủng hoảng bản sắc văn hoá đến từ các show diễn đã cung cấp cho họ một ảo tưởng về sự ổn định và bất biến của văn hoá”. Trong suy nghĩ của người Việt tị nạn, bản sắc văn hoá của họ đang bị đe doạ, bị pha tạp, có nguy có mất đi hay bị bôi bẩn bởi những ảnh hưởng của chủ nghĩa cộng sản.

Tuy nhiên, trong mấy năm đầu tiên, các show ca nhạc này dường như tồn tại trong một thời gian ngắn, thể hiện một tâm thức được trình bày trong định nghĩa thứ nhất của Stuart Hall về văn hoá. Những ca sĩ giống nhau (nhiều người trong số họ đã có sự nghiệp lâu dài ở Việt Nam trước năm 75) hát những ca khúc quen thuộc trước 75 cho đối tượng khán giả gần như chỉ toàn là người Việt, khơi lại những ký ức về một lối sống đã bị chấm dứt một cách đột ngột và thô bạo. Những ca khúc này tạm thời đưa họ ra xa khỏi cuộc sống và những mưu sinh hiện thời, đưa họ về với quá khứ huy hoàng xa xưa. Theo lời Caroline Valverde: “Âm nhạc lúc đó không chỉ là sự giải trí thuần tuý, nó thực hiện chức năng quan trọng là phương tiện nối kết những người tị nạn với quê nhà mà họ nghĩ rằng họ đã bị mất”. Thông qua ca từ của những bản tình ca và dân ca, thông qua những giai điệu quen thuộc và thông qua nhưng show ca nhạc như thế, ca sĩ và khán giả như tự mình tái sinh, họ muốn được nhìn nhận như khi họ trên sân khấu hơn là ở cuộc sống mà họ đang thực sự tồn tại. Theo cách này, có thể cho rằng các show ca nhạc này phản ánh cái mà Robert Enza Park mô tả: “đó là cái tôi thật hơn, cái tôi họ muốn trở thành”. Rốt cục, cái tôi đó tồn tại trong cái thời quá khứ mà các nhà sản xuất chương trình, các nghệ sĩ và khán giả đang cố gắng bảo vệ. Một trong những người sản xuất chương trình Thuý Nga Paris đã xác nhận về điều này và nói rằng   “Điều chúng tôi đang cố gắng làm là BẢO TỒN”.

Hơn thế nữa, Thuý Nga  đã độc quyền sử dụng những ca sĩ nổi tiếng nhất Việt Nam thời đó. Hình ảnh thân quen của những ca sĩ nổi tiếng trên sân khấu kích thích cảm thức mạnh mẽ về truyền thống và bản sắc. Và vậy là thông qua hình ảnh của các ca sĩ này, thông qua ca từ và các ca khúc trước năm 75, trung tâm Thuý Nga (cùng với sự phát triển của cộng đồng Việt Nam hải ngoại) đã dành lấy cái quyền được tạo ra một bản sắc văn hoá Việt Nam “thật sự”. Caroline Valverde cho rằng: “Vẫn còn nhiều người trong cộng đồng người Mỹ gốc Việt không bao giờ chấp nhận thứ âm nhạc có nguồn gốc từ Việt Nam Cộng sản…Họ nhìn nhận tất cả mọi thứ, kể cả các sản phẩm văn hoá như là công cụ tuyên truyền của chính quyền cộng sản Việt Nam.” Điều tương tự cũng xẩy ra ở Trung Quốc. Sau khi cộng sản Trung Quốc chiếm Trung Hoa Đại lục và yêu cầu phá huỷ tất cả những gì là văn hoá truyền thống của Trung Quốc, Đài Loan và Hồng Kông “tự cho mình là những gì nguyên bản của văn hoá Trung Quốc thông qua sự tái tổ chức mang tính hoài niệm văn hoá Trung Quốc truyền thống trên các phương tiện truyền thông đại chúng.”

Do mong muốn bảo tồn văn hoá Việt Nam trước 75, ta thấy rất ít sự cách tân trong thập kỷ tồn tại đầu tiên của Thuý Nga Paris. Mặc dù nhạc mục đã phát triển, bao gồm những ca khúc ái quốc, những ca khúc gợi nhớ về những hình ảnh đau thương và kinh hoàng của cuộc chiến và cuộc ra đi, vẫn chẳng có mấy sự thay đổi. Do thế hệ người di cư thứ nhất ngày càng lớn tuổi, Thuý Nga Paris phải sớm thay đổi quan niệm của nó về bản sắc văn hóa nhằm tiếp tục cuộc đối thoại với các thế hệ sau. Phát biểu với quan điểm của thế hệ sau, bản thân tôi khi lớn lên, hiếm khi, hoặc là không bao giờ, xem những ca sĩ 40-50 tuổi hát những bản tình ca sầu não hay những ca khúc về chiến tranh, chết chóc. Ba mẹ tôi thường khuyến khích tôi xem những chương trình như thế và giải thích rằng: “Con là người Việt nam, con phải xem những chương trình này để hiểu về văn hoá Việt nam” Do hiếm khi họ nói chuyện với tôi về quá khứ hay những trải nghiệm tị nạn, tôi cảm thấy mình bị cắt lìa khỏi họ chiếu theo những khía cạnh về “văn hoá của chúng tôi” như những gì tôi nhìn thấy trên Thuý Nga Paris. Tôi dám cá rằng thế hệ người Mỹ gốc Việt sau này, những người còn quá trẻ để cảm nhận đầy đủ về sự huy hoàng của văn hoá Việt Nam trước năm 75, về cảm giác mất quê hương hay những người chỉ đơn giản là không rành tiếng Việt đều có cảm thấy ít có sự đồng cảm với những show ca nhạc như thế. Chính những hồi ức về Việt nam trước 75 (đối với thế hệ thứ nhất), hay không có hồi ức (đối với thế hệ thứ hai), đã  gây ra một khoảng cách tâm hồn giữa những người Việt tị nạn và con cái của họ. Sự không hiện diện hay hiện diện nhạt nhoà của mối liên hệ giữa thế hệ trẻ với những show ca nhạc đã nói lên điều đó. 

Cũng cần phải nói rằng ở những chương trình đầu tiên của Thuý Nga Paris, mặc dù được thiết kế sân khấu và ánh sáng hiện đại, người ta cũng không thiết kế sân khấu theo hướng giúp cho những người ngoài cuộc có thể hiểu được nội dung của từng chương trình cụ thể. Như đã mô tả ở trên, tất cả những gì có thể đánh thức tình cảm hoài niệm trong thế hệ người Việt tị nạn thứ nhất là những ca khúc quen thuộc, những ca từ quen thuộc, những ca sĩ quen thuộc, những thứ có thể đem họ trở về quá khứ, do đó thiết kế sân khấu phức tạp là điều không cần thiết. Nhưng với con cái của họ thì lại khác, đối với chúng, những khuôn mặt, giọng hát, ca từ và thậm chí cả ngôn ngữ nữa không phải là những thứ quen thuộc. Và việc thiếu vắng các chỉ dẫn bằng hình ảnh chỉ làm tăng thêm khoảng cách giữa chúng với những ý nghĩa tiềm ẩn trong các show đó. Hơn nữa, cách thức mà các bài hát đó được trình bày với rất ít các mô tả, chỉ dẫn hay điệu bộ cũng góp phần làm thăng thêm khoảng cách này. Ký hiệu học nhà hát (theatrical  semiotics) trong trường hợp này là không có tác dụng khi các khán giả người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi được xem những tín hiệu không mang lại cho họ một ý nghĩa nào. Góp phần làm cho các vấn đề trở nên tồi tệ hơn, có thể nhiều người Mỹ gốc Việt cũng đã có những trải nghiệm  giống như những người Mỹ gốc Trung Quốc, như điều mà Lei mô tả: “Một vài người trong số họ đã trải qua giai đoạn nổi loạn đặc trưng của thế hệ người Mỹ gốc Trung Quốc thứ hai, mới đầu họ phản đối di sản văn hóa của cha mẹ họ, sau đó, khi đến tuổi đi học đại học, họ lại yêu thích nó”. Tuy nhiên, với những người hoạt động trong lĩnh vực kinh doanh âm nhạc của cộng đồng người Việt lưu vong, chờ đợi điều tương tự xẩy đến với người Mỹ gốc Việt là một điều thơ ngây và không hứa hẹn.

Bởi vì sự sống còn của nền công nghiệp âm nhạc Việt Nam hải ngoại tuỳ thuộc vào khả năng thu hút và duy trì sự đối thoại văn hoá của nó với thế hệ người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi, Thuý Nga đã quyết định không ngồi chờ. Thay vào đó, nó đã thay đổi chiến lược. Trong lúc vẫn duy trì bảo tồn những gì thuộc về quá khứ, nó cũng du nhập những quan niệm mới về bản sắc văn hóa. Khái niệm bản sắc văn hoá mới này chú trọng đến “sự định vị” (chữ dùng của Hall) trong mối tương quan giữa quá khứ và hiện tại hơn là một thực thể chỉ có nguồn gốc từ quá khứ. Theo đó, người ta có thể hiểu bản sắc văn hoá không phải được tạo nên từ những thành tố bất biến, là những sự thật được hình thành từ trước, thoát thai từ những trải nghiệm lịch sử chung được chia xẻ trong cộng đồng mà là những thực thể sống động, đang trong quá trình hình thành và biến đổi trong mối liên hệ của quá khứ với hiện thực cuộc sống. Nó là thứ có thể thay đổi, là thứ được thể hiện thông qua biểu diễn, nó không thể chỉ đơn giản là thứ mà người nghệ sĩ đang cố gắng lưu giữ. “Vượt xa khỏi sự “phục dựng” quá khứ đơn thuần, thứ đang chờ đợi được phát hiện, và là thứ mà khi được phát hiện, chúng sẽ bảo toàn cho ta cảm thức về sự bất tử, bản sắc văn hoá là sự định danh của chúng ta cho những cách thức mà qua đó chúng ta được định vị bởi quá khứ”. Mặc dù hai lý thuyết về văn hoá được trình bày trong bài viết này khá là ngược nhau, Thuý Nga đã vận dụng cả hai lý thuyết này để vừa duy trì lớp khán giả già và thu hút khán giả trẻ.

Xem những sản phẩm của Thuý Nga từ những năm cuối thập niên 90 trở về sau, chúng ta có thể nhận thấy sự thay đổi về mặt tâm thức. Trong khi cẩn thận dè chừng để không để lẫn những yếu tố có thể bị diễn dịch (cho dù theo một cách mơ hồ nhất) thành sự đồng tình với nhà cầm quyền Việt Nam hiện tại, Thuý Nga tìm kiếm một thế hệ nhạc sĩ và ca sĩ mới trong nỗ lực lôi kéo thế hệ người Mỹ gốc Việt trẻ tuổi. Những chủ đề âm nhạc mới, những ca khúc mới, những phong cách trình diễn mới được giới thiệu. Đôi khi, điều này dẫn đến sự chênh nhau không mong muốn giữa hai phong cách trình diễn hướng đến hai đối tượng khán giả khác nhau, lớp khán giả lớn tuổi và lớp khán giả trẻ tuổi. Ví dụ như  trong cùng một chương trình, ca sĩ Khánh Ly xuất hiện trong chiếc áo dài, đứng nghiêm trang trên sân khấu, thể hiện những ca từ đầy tính ẩn dụ và xúc động của Trịnh Công Sơn, thì có thể ngay tiếp phần trình diễn nghiêm túc và sâu lắng này là một ca sĩ trẻ, lắc mông đầy kích động trong khi trình bày một ca khúc hiện đại. Thay vì gắn kết hai thế hệ lại với nhau, những phần trình diễn kiểu như thế này chỉ làm tăng khoảng cách giữa họ. Trong một số trường hợp, có thể nói rằng những người sản xuất chương trình đã đánh mất cả hai cách định nghĩa về bản sắc văn hoá. Một số chương trình còn mô tả những người trẻ tuổi như thể họ đang tồn tại trong một trạng thái bất ổn dưới ngưỡng kích thích, không có cả văn hoá của quá khứ lẫn một định nghĩa cụ thể cho văn hoá của tương lai.

Sau một vài năm thử nghiệm, Thuý Nga đã sử dụng nhuần nhuyễn định nghĩa thứ hai về văn hoá của Hall trong các chương trình của mình. Mặc dù xem ra nó vẫn trung thành với phương châm cũ là “bảo tồn”, các ca sĩ mới, đa năng, những chuyên gia về vũ đạo, những người thiết kế sân khấu đã góp phần vào nỗ lực của Thuý Nga trong việc vượt lên sự trình diễn quá khứ đơn thuần để tìm ra tiếng nói cho các thế hệ người Mỹ gốc Việt. Những chương trình này đã lấp đầy khoảng cách tạo ra bởi những chương trình trước. Trong khi những thông điệp có trong các chương trình trước chỉ có thể được giải mã bởi những người vốn đã có những hiểu biết về Việt Nam giai đoạn trước năm 75 hay đã kinh qua chiến tranh, ở những chương trình sau này, với những vũ đạo trên sân khấu, chúng đã thật sự mang lại cho những khán giả trẻ những cảm xúc và ý nghĩa, có thể là thông qua cái mà Susan Leigh Foster gọi là “sự giao cảm vận động” (kineasthetics empathy). Foster nhấn mạnh rằng: “vũ đạo dân gian ở châu Âu và châu Phi đều dựa trên những mối liên hệ giao cảm có thể luân chuyển ý nghĩa từ người múa đến người xem”. Chính nhờ điều này mà khán giả của các chương trình sau này có thể vượt qua được trở ngại về mặt ký hiệu học (semiotics) đã ngăn cản các khán giả trẻ có thể hiểu được những chương trình của thời kỳ đầu.

Ví dụ minh hoạ đầy đủ nhất cho điều này là chương trình Thuý Nga số 77 “Ba mươi năm viễn xứ”. Như Quỳnh, ca sĩ sinh năm 1970, đối tượng khán giả của cô là cả lớp già lẫn lớp trẻ, hát và diễn xuất trong nhạc phẩm “Đêm chôn dầu vượt biển”. Tôi nghĩ rằng, trong mắt những khán giả trẻ tuổi, hành động diễn xuất đầu tiên của Như Quỳnh đã tách cô ra khỏi vai diễn mà cô đang thể hiện. Sự chia tách này rất quan trọng vì nó là sự dẫn nhập đối với khán giả trẻ – là ví dụ đầu tiên cho phép họ thiết lập mối liên hệ với màn trình diễn (vì cô ca sĩ này nhận được sự ái mộ của vô số khán giả). Như vậy, khán giả ghi nhận tính chính đáng (legitimacy) ở vai diễn của Như Quỳnh thông qua sự chấp nhận (acknowledgement) cô. (Hơn nữa, sự phân tách diễn viên/vai diễn xuất hiện trước cả khi khán giả tập trung chú ý lên sân khấu, khi MC giới thiệu ca sĩ bằng tên). Sự ý thức của ca sĩ trong suốt phần trình diễn không thể là cái gây ra sự thiếu thuyết phục của phần diễn xuất, nó nên được hiểu như là chìa khoá dẫn đến sự liên hệ giữa vai diễn mà cô đang thể hiện với lớp khán giả trẻ. Một khi mà mối liên hệ đã được thiết lập, khán giả sẽ nhìn nhận tất cả các hoạt động diễn xuất trên sân khấu theo vai trò của chúng và trở nên “đồng cảm hoàn toàn” (engulfed by empathy). Chìm đắm hoàn toàn vào các vai của phần trình diễn, không còn chịu ảnh hưởng của sự phân tách diễn viên/vai diễn lúc đầu nữa, các khán giả thưởng thức các màn múa mô phỏng sóng biển, các vũ đạo trên sân khấu và tái tạo chúng trong trí tưởng tượng của chính mình. Điều này tạo ra những cảm giác trong chính cơ thể của họ, họ như cảm giác được dòng nước đang chia rẽ những người yêu nhau, cảm giác được sự nặng nề (về mặt cảm xúc và thân thể) của sự chia li và hy vọng đoàn tụ.

Màn trình diễn này đưa cả hai nhóm khán giả già lẫn trẻ về với quá khứ. Nhưng nó đặc biệt sẽ làm thay đổi những ai chưa kinh qua những thương tổn tâm hồn do chiến tranh gây ra. “Sự đồng cảm nội tâm” (inner mimicry) sẽ cho phép họ thấu hiểu được nỗi đau của những người ra đi. Ý kiến của J. L. Austin về tính trình diễn đã đúng trong trường hợp này: màn trình diễn này gắn kết những người chưa trải nghiệm sự ra đi và những người đã trải nghiệm nó, tạo nên sự tái thoả hiệp hay tái định vị bản sắc văn hoá.

Một chương trình khác – Thuý Nga 81 “Âm nhạc không biên giới”- đã đẩy khái niệm bản sắc văn hoá lên một tầm mức hoàn toàn mới. Nguyễn Ngọc Ngạn, tác giả và cũng là một trong hai MC của chương trình, giải thích rằng trong bối cảnh thiên tai đã gây ra những thảm hoạ toàn cầu trong vòng hai năm qua, loài người đã sát lại cùng nhau để chia xẻ nỗi đau của đồng loại. Ca khúc “Những lời kinh cầu”,được trình bày bởi ca sĩ Ngọc Liên và một vũ đoàn đa chủng tộc, thể hiện một bản sắc văn hoá hiếm khi thấy trên sân khấu Thuý Nga. Trái ngược với lập luận của Lei cho rằng “Kinh kịch Trung Quốc là thực thể duy nhất có khả năng ổn định bản sắc trong những vùng tương tác khác nhau” cũng như của tôi cho rằng những chương trình của Thuý Nga thời kỳ đầu tiếp cận với bản sắc Việt thông qua những chỉ dấu của quá khứ, chương trình này của Thuý Nga trình bày cho ta một bản sắc Việt đã hoàn toàn ổn định. Ngọc Liên thể hiện ca khúc này trên một cái bục di động, nó đủ hẹp để có thể bị cái áo dài trắng của cô ta che khuất. Mặc dù ca sĩ đứng cao hơn tất cả các diễn viên khác trên sân khấu, dáng vẻ của cô vẫn rất khiêm cung và đầy sự thông cảm. Phía sau lưng cô là một màn hình lớn chiếu cảnh những hậu quả của thiên tai trên toàn thế giới. Khi những vũ công xung quanh cô múa những động tác nặng nề, thể hiện sự đau khổ do thiên tai, cô vẫn đứng bất động và tiếp tục nguyện cầu cho nhân loại. Cô cất lên tiếng nói Việt Nam, bản sắc Việt mà cô thể hiện không là thứ bản sắc bảo thủ hay bị đe doạ. Không giống như nhiều chương trình mà trong đó Thuý Nga Paris, ở những mức độ khác nhau, thể hiện sự dựa dẫm vào quá khứ để bày tỏ bản sắc hay như ở một số chương trình khác, một số ca sĩ lại đi sang một thái cực khác, thể hiện một “bản sắc hiện đại”, chương trình này thể hiện một bản sắc đã thành hình, tự tin và không cần đánh giá. Việc đặt bản sắc văn hoá cạnh nhưng hình ảnh về nỗi đau của thế giới đã xoá nhoà đi ranh giới giữa và trong những nền văn hoá. Cuối tiết mục, tất cả các diễn viên quay mặt về phía màn hình phía sau lưng họ, nắm chặt tay nhau cho một lời nguyện cầu chung. Mạnh mẽ và khiêm cung, tự tin và giản dị, màn trình diễn này đã xoá nhoà ranh giới giữa các nền văn hoá và kêu gọi khán giả hãy nghĩ về bản sắc văn hoá của chính mình trong bối cảnh toàn cầu.

Từ quá khứ đến bối cảnh toàn cầu hiện nay, trong một tiến trình lịch sử đầy biến cố, có hai mốc thời gian cho ta thấy hai phiên bản khác nhau của căn cước văn hoá người Việt tị nạn. Từ năm 1975, bản sắc Việt đã băng qua không gian và thời gian, mặc dù không phải lúc nào cũng suôn sẻ và thường đi lại những con đường đã đi qua. Trong môi trường sống mới và khước từ chuyện hồi hương, Thuý Nga bắt đầu sự chu chuyển xuyên quốc gia văn hoá Việt với hy vọng “bảo tồn” nó. Trong suốt nhiều năm (và ngày nay vẫn thế), người Việt ở hải ngoại đã than khóc vì mất nước, và Thuý Nga đã tìm thấy ở trong quá khứ niềm cảm hứng. Sân khấu Thuý Nga Paris đã trở thành nơi những người tị nạn như được tái sinh khi nó thể hiện cuộc sống theo cảm thức về bản ngã của họ. Việc đóng khung trong quá khứ, mặc dù là với ý định hàn gắn và vỗ về, đã ngăn cản sự cách tân và sự đối thoại văn hoá với thế hệ người Việt đầu tiên được sinh ra ở Mỹ. Những chiến lược mới đã thành công trong việc mở ra cuộc đối thoại này, như đã thấy trong các chương trình đã nói ở trên, khuyến khích lớp trẻ tư duy lại cũng như  làm mới bản sắc của mình.  Tuy nhiên, ngày nay Thuý Nga đang phải đối mặt với những khó khăn mới khi phải cạnh tranh với những trung tâm sản xuất âm nhạc khác của người Việt hải ngoại và cộng đồng Việt Nam hải ngoại giờ đây cũng đã bắt đầu chấp nhận những sản phẩm  đến từ trong nước. Tôi tin rằng Thuý Nga đã gieo những hạt giống rồi đây sẽ nảy nở trong tương lai: một khi đã trở nên quá quen thuộc và được làm mới, ý niệm về  “Âm nhạc không biên giới” sẽ được mở rộng bằng sự đa dạng, đa chủng hoá không chỉ các chương trình, các diễn viên mà còn bằng việc thu hút một lượng khán giả đa dạng hơn về mặt văn hóa. Nếu Thuý Nga Paris đã thành công trong việc đối thoại văn hóa với những người Mỹ gốc Việt, nó cần mở rộng sự đối thoại đó ra khỏi biên giới chủng tộc, tìm đến với các dân tộc khác trên thế giới.

Danh mục sách trích dẫn:

Austin, J.L.  “How to Do Things with Words.”  The Performance Studies Reader.  2nd ed.   Ed. Henry Bial.  New York: Routledge, 2007.  177-183.

Caroline Valverde, Kieu Linh.  “Making Transnational Vietnamese Music.”  East Main Street: Asian American Popular Culture.  Ed. Shilpa Davé, LeiLani Nishime, and Tasha G. Oren.  New York: New York UP, 2005.  32-54.

Carlson, Marvin.  “Semiotics and Its Heritage.”  Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed.   Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach.  Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.  13-25.

Foster, Susan Lei.  “Kinesthetic Empathies and the Politics of Compassion.”  Critical Theory and Performance.  Revised and Enlarged ed.  Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph Roach.  Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.  245-257.

Goffman, Erving.  “Performances: Belief in the Part One is Playing.”  The Performance Studies Reader.  2nd ed.  Ed. Henry Bial.   New York: Routledge, 2007.  61-65.

Hall, Stuart. “Cultural Identity and Diaspora.” Identity: Community, Culture, Difference .  Ed. J. Rutherford. London: Lawrence & Wishart, 1990. 222-37.

Lei, Daphne Pi-Wei.  Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific.  New York: Palgrave Macmillan, 2006.

—.  “Virtual Chinatown and New Racial Formation: Performance of Cantonese Opera in the Bay Area.”   Critical Theory and Performance. Revised and Enlarged ed.  Ed.

Janelle G. Reinelt and Joseph Roach.  Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007.  156-172.

Mui, Ylan Q.  “Culture on Rewind: Vietnamese Video Series Links a Far-flung People to their Past.”   Washington Post.  (No date or section available.)  Thuy Nga Online.  n. pag. Internet. 25 Nov. 2007.

Available:http://thuynga.com/default.aspx?cat=79&ne=49&Page=0 .

Paris by Night 77: Âm Nhạc Không Biên Giới.  DVD.  Dir. Michael Watt.  Prod. Marie To and Paul Huynh.  Thuy Nga, 2005.

Paris by Night 81: 30 Nãm Viễn Xứ. DVD.  Dir. Michael Watt.  Prod. Marie To and Paul Huynh.  Thuy Nga, 2006.

Shih, Shu-Mei. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. Berkeley: University of California Press, 2007.

Turner, Victor.  “Liminality and Communitas.”  The Performance Studies Reader.  2^nd ed.   Ed. Henry Bial.  New York: Routledge, 2007.  89-97.